纪录片无疑是个奇迹：从未受过科班训练的“中年北漂”陆庆屹，以相机自带的摄录功能拍摄家庭生活素材，又自学Final Cut剪辑成片，却不仅在First影展中斩获最佳纪录片奖，而且于2019年登陆院线，成为当前市场的口碑之作。它的引人之处，来自于影片主人公，一对不忍衰老的老年夫妻“踏歌而行”的生命态度，被一个不肯妥协的中年观察者徐徐呈现。

踏歌而行的生命态度

《四个春天》看似没有剧情，只有一系列琐事的叠加：在贵州省独山县的城郊，住着一对老夫妻。丈夫是退休物理教师，三个孩子全在外地，团聚有时为了相见——如春节，如金婚纪念；有时为了告别——如死亡。最重大的事件，莫过于2014年秋天女儿因病去世，但“大事件”依然与戏剧性无关，因其没有以此为中心形成因果叙事链，更没有带来人物性格乃至观念上的变化与成长。戏剧性缺乏，因冲突缺席。然而，没有冲突并非意味着没有张力。主人公陆运坤夫妇虽与世无争，但他们最大的对手，躲在时间的帷幕后面，冷冷注视着他们——它叫死亡。

死亡在场，因他们去日无多。从一系列细节：1954年的毕业照，1998年的最后一课录像中不难推断，父亲陆运坤已年至古稀。身体不适时、女儿去世后，观众已隐忧影片会不会以悲剧收场。

死亡在场，因独山县，如同乡土中国中的其他城镇，是生与死混杂之所。都市中死亡被体面地包裹，从医院直入殡仪馆，经工业化流程，放入匣中，放逐到生人的世界之外。而乡下生死并置，田野间突兀着坟头，农人就在一旁耕作。如光与影并行，习惯于死亡的陪伴之后，它就不再是吞噬一切的黑洞，而是生命的又一场逆旅。

死亡在场，因其以狰狞之态袭击这个家庭。女儿陆庆伟因病去世。狭小病房中，母亲为女儿洗脚，告诉她父母爱她、兄弟爱她、所有的亲戚都爱她；弟弟为她留下最后的影像。白发人送黑发人，从此界到彼岸的路途上没有长亭短亭，只能拿爱的记忆陪她上路，使她不至于孤单。

然而，这一对夫妻用“踏歌而行”的人生态度，与死亡共舞，姿态优雅。“踏歌”这种古老的舞蹈形式，在中华民族绵延已数千年。南宋画家马远的山水人物画《踏歌图》上便有六位农人踏步而歌。题诗云：丰年人乐业，陇上踏歌行。《四个春天》的陆家生活中，几乎有一半伴随着“歌”：群山之巅陆运坤夫妻唱响《青年圆舞曲》；春节聚会女眷们哼起“会捆人”的平塘歌；金婚家宴父亲轻唱“这一生我和你说过爱”；哪怕在病榻上，94岁的哥哥不顾心率上升，也要唱起《夜半歌声》。父亲熟悉各种乐器：二胡锯琴笛子小提琴手风琴，甚至自学了音视频剪辑。而只要有音乐，母亲就随处起舞。诗、乐、舞同源，歌舞便是现代人通往“诗与远方”的小径吧。然而，当人们用“诗与远方”表达理想生活状态时，却经常忘记，诗意并非总是快乐明亮的。离愁别绪、悼亡怀人占据古诗的颇多篇章。“诗”更意味着强烈情感的提纯，如冯至所言，是“秋风里飘扬的风旗”，给出了风的形状，“把住些把不住的事体”，“安排我们的思、想”。歌与舞，是这对老人情感的容器，哪怕女儿去世，也用“唱歌来超度”。如果说“超度”指灵魂脱离苦海，那么，歌声之所以能“超度”，正是因为它把内在的痛苦变成了可以言说，能被超越的身外之物。

若从石窟壁画、雕塑上考察“踏歌”的姿势，会发现拧腰、松胯、“三道弯”的体态有一种“亲地性”——身体俯向大地而非指向天空。大地是轮回之所，反手为生覆手为死。影片中大量细节关于“吃”：为孩子熏制腊肠、做豆糯饭；给亲戚采摘花椒芽和蕨菜，用大地上的出产滋养生命。还有无数细节关于“养”：侍弄花花草草、喂养燕子蜜蜂，用心维系着轮回之链上生这一环。当死亡使亲人成为大地的一部分，他们如同对待生一样照料死：在女儿墓地种植桃树与辣椒，以防牛来啃去坟上的野草。大地拥有治愈的力量，在秋冬把悲伤消融，又在春天吐出细细的喜悦。影片开头时，邻居送来腊梅，不厌其烦地交代“泥土蒙根上，保持水分，要是下雨了就拿进屋里去，不要被打到”。等到两夫妻度过了丧女之痛，影片结尾处特地交代，母亲闻到了腊梅香。

踏歌通常是群舞。刘禹锡《踏歌词》写到“春江月出大江平，堤上女儿联袂行”。踏歌以勾肩搭背为基本体态，表达集体性的情感；就如人类在岁月长河中，学会了以整体绵延对抗个人生命的死亡。陆家是个大家庭，犹如一棵根深叶茂的树，有许多记不住名字的亲戚出场。他们分享美食：上山摘来的蕨菜、打了一天的花椒芽、春节前做好的腊肠；他们分享歌声，几十年未回故乡，歌声却能应和；他们分享共同的人生态度：女儿病重垂危时，腿已肌肉萎缩、骨瘦如柴，但大脚趾上，却涂着酒红色的指甲油，对美与爱的追求能暂时忘却死亡在前。甚至死者也以不同的方式与家人共存。春节时生者在死者的灵前拜祭，坟前相聚，邀请它们暂回人间；女儿的遗像被安置在生前居住的小屋，埋在土下的是肉体，在饭桌上依然需要一副碗筷的是灵魂。只要有后人记忆，人类的精神就能踏歌而行，与生老病死共舞。

游子视角下的人生意义

《四个春天》暗合了废名、沈从文一脉的田园文学的美学精神，但是五四时期乡土小说体现出文化精英对日渐消失的传统美感的挽歌，而《四个春天》里，隐含作者并不刻意标明文化身份，它让我们感受到的，是一个不肯妥协的中年孩子，和不忍衰老的老年父母对话，探讨生命意义。

拍摄该片的缘起，可以从陆庆屹发表于豆瓣上的一系列文章中找到（后结为散文集《四个春天》，由南海出版公司出版）。从个人轨迹上来看，陆庆屹一直延宕传统意义上的成熟：初三上学期，他被记了处分，留校察看，索性转入另一所中学，却险些用抽烟、打群架把整个校风带坏。离开独山后，他踢过足球，做过酒吧驻唱。如果说成长意味着生理、心理、认知、社会化的协同发展，陆庆屹无疑是“拒绝成长”的。他至今未婚，拒绝走入家庭这个“社会的最小细胞”。媳妇还不知在何处，母亲却已给孙子做起了虎头鞋，无言地表达期许。

或许，陆庆屹的“成长列表”中，早已划掉了“社会化”这一项，取而代之的是“世界化”，即：人与这个世界的关系。这种思索源自于1999年的一段经历。京漂十年之后，他逆反性地想找一处与世隔绝的地方，就去了罗甸县罗捆乡的矿山采矿。满夜空的星星让他“意识到了人的渺小、人生的短暂”“想到一些很远的东西，永恒的东西”。后来，在矿洞中和一簇水晶相对，他忽然意识到自己“从未考虑过别人的感受、父母的担忧”，“开始对放肆的人生失去了兴趣。”（陆庆屹《想做就去做》）星空和水晶簇，与现实人生相对照，代表永恒与短暂、美好与空茫的两极。水晶簇只是物，却在亿万年间坚定地向着“最纯净最完美的方向生长”。那么有意识有灵魂的人呢？陆庆屹感悟到：“生而为人，总该有些具体的价值，哪怕只是让关心我的人放心”。找到电影这一表达工具后，终极探索和现实关照结合起来。这个如同少年一般寻找自己内核的中年人，开始借着观察父母生活，感悟生命的本真。

而陆庆屹的父母，到了老年期却不忍衰老。母亲李桂贤担心父亲：“如果我不在了，你爸如何面对这个家，这么大个房子”；担心儿女，唯恐他们忘记家里的传统，丧失居安思危的能力。他们担忧时间所剩无几，不足以传达人生经验和价值观念。而这一心态，却是典型的中年心态。与大部分过了生育期就迅速衰老、死亡的物种不同，“人类生命蓝图中有两个惊人的创新：青春期和中年。”“青春期是为了把无敌的发达头脑发育得更完美”，而中年是文化传承赋予人类演化上的特征，这一时期，主要作用是储存、传授信息，“传达经验的渴望可能变成难以抑制的冲动”。（[英]大卫·班布里基《中年的意义》，周沛都译）

《四个春天》中，记录者和被记录者，均处在年龄错位之中，碰撞与交融却形成了美妙复调。岁至中年，陆庆屹虽已告别童年幻想，却仍如少年一般，苦苦挣扎寻找“我是谁”“生命的意义”——大部分同龄人已变得迟钝，用关于财富或地位的短期目标代替了终极询问；而他的父母，步入老年，在别人一瘸一拐挣扎时，他们依然一路歌吟，用踏歌而行的态度给了他最坚定的回答。这部影片的温暖力量，就如海子流传最广的那首《面朝大海 春暖花开》。“喂马、劈柴”，“关心粮食和蔬菜”，这些质朴的字眼带着唤醒记忆的魔力，把失落已久的乡愁捕捉入梦。而且，《四个春天》中，幸福追寻不在遥遥无期的明天，它就是此刻，触手可及。

（作者为暨南大学艺术学院/珠江电影学院教授）