看《柔情史》有一种《女导演》加长版的感觉，虽然一个是伪装的纪录短片，一个是标准的故事长片，但是基本模式都是开撕，撕破这个看似美好的世界，只不过一个是闺蜜开撕，一个是母女开撕。两部影片都组建了一组同性之间激烈的对抗关系，而且用私密大胆的对白话语挑战了公共空间看似的文明秩序，以先锋凌厉的语言刀子在平滑的表面上划开了一道口子，呈现出平日里被我们掩藏的内伤。这在国产电影中很少见，带来一种年轻跳动的实验性、新鲜度和异质感，甚至观众会有一种被冒犯的不舒服的感觉。

私密话语：性与暴力

《女导演》虽然没有直接呈现裸体，但处处是重口味的裸话，虽然没有直接呈现肢体暴力，但处处都是具有杀伤力的语言暴力。可以说，用语言进入敏感禁地，用纪录片的形式营造真实感，是创作之初的有效策略和聪明之处。看《女导演》会很自然地联想到香港女导演黄真真二十年前拍摄的《女人那话儿》和《男人这东西》，“性”这个敏感的字眼在中华传统文化中往往是禁忌的，因为禁忌反而越发引人的好奇，《女导演》用两个女孩互拍DV的方式彼此凝视、质疑着对方的生活态度，满足了人的窥私欲，同时强烈的攻击性语言还带来了一种对白快感，飚脏话和抽烟、喝酒这些行为举止似乎在硬性打破这个社会对纯真少女的美好想象，这显然对于初出茅庐的创作者来讲是条快速吸引住眼球的捷径，而且非常低成本。

《柔情史》也一样，虽然性的语言收敛了很多，但依然是密集的快节奏的对抗性话语，而且更加尖酸刻薄。亲密关系由竞争性的闺蜜转向血缘继承性的母女，吵架骂战、挖苦讽刺是非常具有伤害性的，与《女导演》不同的是，母女二人在控制与反控制的互怼中时不时还冒出一丝自我调侃式的黑色幽默感，尤其看到母亲夸张又窘迫的撒泼表演，所以看《柔情史》时，有很多笑声。语言是导演所擅长的对抗这个世界的有利武器，因为执迷于语言，所以日常对白中一种文艺腔调不由自主地泛上来，母女的语言仗打着打着就像舞台上的表演一样，露出张牙舞爪的狰狞，甚至影片结尾就是用了导演自己年少时写的一首诗来结束。

小孩，你知道吗？我不会喜欢你

就算你丑得让人怜惜

你太早学会了卖乖

你天生卖乖，以为我看不出来吗

讨好我也没用，世界上只有你最爱你，真爱你

对我笑又有什么用

你父亲不在吗？他有很多钱还是他早就死了

让你这样假装纯情或是楚楚可怜

更不必炫耀你的爷爷奶奶全都在世

独享你的恩宠

希望他们的爱让你变成十足的废物

这首诗很像一个恶毒的咒语，充满着对这个世界的怨恨，还夹杂着一种反叛式的愤怒，不知道诗的作者在少年时遭遇到了什么，要以一种极度暴力的语言予以对抗和发泄。

真实的“本我”，虚伪的“超我”

导演在采访中也坦言生活中有时要扮演乖乖女的形象，而拍电影则把内心的野兽释放了出来，这头小兽还极为生猛。她用激进的语言方式刺穿道德和规则的面具，袒露出真实的一面，在她的审美观和价值观中，真实就是美的，而一切看上去美好的东西却像是假的，真实比审美更重要，电影也处处着力表达着这一观点。首先，从影像风格来看，采用不加修饰的自然光效，演员也素面朝天，女儿的眼袋暴露无遗，甚至母亲的老年妆故意往丑的方向化，真实的环境音也营造了一种生活流的质感。相对于第一部独立影像，正式进入院线放映的《柔情史》在故事性和动作性显然加强，钟楼、胡同、天安门、地铁、公交等极具北京地方特色的场景一一呈现，女儿踏着滑板车在胡同里穿行，母亲坐着公交车往返于女儿和爷爷的家，给观众带来了熟悉的生活气息，也为这对土著的小市民母女的相处方式提供了土壤。

导演采取了一种任性地“不取悦，爱谁谁”的创作态度，拒绝提供观赏性的优雅美丽，不取悦观众，也不取悦这个社会，挑战了长久以来的审美习惯，甚至是长久以来的道德观念。比如《女导演》中两个年轻女孩都和一个已有家室的中年大叔发生了关系，并彼此逼问这种行为的目的性，她们不装“绿茶婊”，反而大胆地面对镜头进行自我剖白，并用一种伪纪录片的方式作为保护色[虽然阿明（杨明明饰）导演的身份和阿月（郭月饰）演员的身份和生活中的她们如此的相近，很容易让观众模糊了真实和虚构的边界]；比如《柔情史》对“母亲”的认知也是反传统的，甚至让人联想到张爱玲《金锁记》中有点压抑变态的母亲曹七巧。电影中存在着大量歌颂母爱的圣歌，母爱在父权社会结构中被解释为奉献一切不计得失且具有牺牲精神的代名词，需要警惕的是，赞美容易被崇高的伦理道德绑架，这次却把母亲拉下神坛，回归真实的世俗生活，市侩、自私、算计，动不动还要撒泼耍横，可以说是一次非常生动的个性化塑造，不得不说，耐安成熟老道的表演绝对是加分项，犹如胡同大妈附体，散发出令人惊喜的光芒，甚至在她的对比之下，女儿的扮演者明明，也就是导演本人的表演却明显弱了很多，北京小妞显得生涩、僵硬、刻意、发愣、游离，总是有点不在状态，远不如在《女导演》中表演的鲜活。

影片夸大人的本能欲望，甚至以牛奶-羊蝎子-瓜三种日常食物来结构全篇（《女导演》中同样有吃羊蝎子的进食场景），吃相还很难看（母亲对牛奶竭尽全力的吸吮），但在导演看来这种不加掩饰的本我欲望也许是最为真实的了，“吃”一定程度上代表着一种匮乏，比如宁瀛导演的《无穷动》里四个女人一起啃鸡爪就暗藏着无穷涌动的欲望，比如李玉导演的《万物生长》中齐溪所饰演的白露在柳青面前的吃还显示着一种示威性的占有欲，而《柔情史》中旺盛的口食之欲则反映了母女二人对于物质和情感的饥渴。

同时，这部影片还充满着自恋的情绪，导演的创作带着很明显的个人生活烙印，比如影片中通过朋友来访时的鼓励对自我才华进行肯定和欣赏，却对所谓的“装”表达了鄙夷的态度。片中有一个场景，知识分子男友和朋友们在客厅煞有介事地谈论“长镜头”，讨论“真实和审美”的创作话题，而小雾却躲在自己奇怪的浴桶里，拒绝进入这个圈子，在社会空间中明显格格不入。

不在场的“在场”：隐藏的男人

拒绝观赏，拒绝迎合，拒绝被物化的美，《柔情史》打破了商业电影的常规法则，很容易被解读为女权主义的电影产物，但实则却是对男权社会更深程度的依附和彰显。虽然《女导演》和《柔情史》在前台上演的都是女人无休无止的争斗戏码，看似张扬有力，但背后都隐藏着一个神秘沉默的男人，《女导演》中是两个年轻女孩共同相识却从未露面的有钱人；《柔情史》中是一个人间蒸发的丈夫，一个缺席的父亲，虽然男人都不在场，却显示了巨大的权力和威力，而女人对男人的态度既依附又轻视，比如《女导演》中对男人性能力的揶揄，《柔情史》中对男人的讽刺和批判，你看不见两性之间纯粹相吸的情感流动，反而是商业社会中的利用与反利用，男人代表着实际利益和资源，几乎等同于物质，彼此之间充满了功利性和工具化。比如《女导演》中北漂女孩阿月试图用青春的身体换来北京的户口，阿明却想用借来的钱拍自己的电影，《柔情史》中母女二人对“爷爷”的照顾也只是觊觎那套房子，母亲的恋爱在萌芽之初就隐含着务实的算计，没想到反而被算计，这种目的不纯的恋爱关系最终失败，结局是母女二人双双失恋。赤贫状态、物质匮乏导致精神层面的焦虑，由此引发强烈的不安全感。女人的撕扯、嫉妒、口角，看似反叛，实则空虚无力，但面对男人-物质，她们好像又能迅速结成盟友，这种亦敌亦友的关系有时竟让我联想到层出不穷的宫斗戏，两性关系如出一辙，并无二致。

社会权力结构就像男人织成的一张大网，而处于下游的女性，其思维途径依然摆脱不了对有资男人在经济上的依附性，依靠男人却又戏谑男人，表面强势自主，实则脆弱自卑，虽然女主曾经尝试独立，以证清白，比如《女导演》为自己辩解偿还了借来的两万块钱，《柔情史》中拒绝了男友的求婚和帮助，但是这种小叛逆却无法做到彻底性，以先锋的反抗之姿内里包裹的却是保守之态、顽固之疾。值得肯定的是，影片因为杨明明自编自导自演自剪辑四位一体而最大可能性地保留了鲜明完整独树一帜的作者风格，《女导演》和《柔情史》在一定程度上都揭示了当代女性的生活真相，尤其是直面无产阶层女性生活的残酷性，这位87年出生的年轻女导演的勇气和锐度着实让人刮目相看。但是《柔情史》里并没有柔情，没有友善也没有爱意，没有温情脉脉，因为这些在导演看来都“太好了，像假的”，就像影片的英文名字一样：“Girls always happy”，作者用极致的反差表达着对这个世界刻骨的悲观态度。

（作者系中国电影艺术研究中心副研究员）