1790年，为庆祝清高宗乾隆帝（弘历）的八十大寿，特召当时的“二黄耋宿”高朗亭率领徽调班社“三庆班”及其他各种戏班来京祝寿演出。赵翼《檐曝杂记》中载：“滇蜀皖鄂伶人具萃都下，梨园中戏班数目有三十五”。庆典后，徽班“三庆”留在北京进行民间演出，引来京城百姓争睹，后又引来“四喜”、“启秀”、“霓翠”、“和春”、“春台”、“三和”等徽班进京。其中最著名的是“三庆”、“四喜”、“春台”以及“和春”四班，因其演出各有特色，被后世合称为“四大徽班”。诸徽班演出形式多样，声腔活泼，绝活各异。而此前一直在北京占据主流地位昆腔以及弋阳腔、京腔等显示出了形式上的老旧，词工曲雅而不群等弊端，颓势逐显。昆、弋、秦腔等演员纷纷搭徽班唱戏。湖北汉调进京后，与徽班形成“徽汉合流”，使徽班在腔调、剧目、技艺等方面更为丰富，形成“联络五方之音为一致”的、以皮黄腔为主、融合其他声腔的新型综合剧种——京剧。

电影《进京城》所表现的历史背景就是徽班进京，为乾隆皇帝祝寿的这一历史时期。该片有两条线索：一是京城名伶岳九因演出具有色情成分的“粉戏”而被敕令离开北京，独自到乡间演出，几年后，正遇徽班春台班准备进京献戏。爱戏如命又欲为自己雪耻的岳九，不惜全额资助春台班进京，只希望搭班唱戏，在京城重拾尊严。病入膏肓的岳九用出浑身解数，最终得到乾隆皇帝赏识，准予回京演戏。岳九却在此时微笑着离世。而该片的另一条线索，是春台班台柱子汪润生，因戏子地位低下，求婚不成，暗夜抢走了倾心的女子春荣。汪润生立志从此务农成为“良人”，与春荣私婚。被官府缉拿后，汪润生回到春台班，对演戏已经心灰意冷。在寻找又嫁的春荣未果，又看到岳九苦练功夫被感动后，决心重新回到舞台，与班社、岳九等来到京城。在颇通梨园又有几分倾心于他的贵族小姐凤格格的帮助下，岳九成功演出，名噪京城，挑班唱戏，寻回儿子，并命名为“长庚”。

《进京城》将岳九与汪润生的命运变化搁置到“徽班进京城”这一重要的艺术史节点上，通过岳九的“个人尊严重拾”与汪润生的“自我价值唤回”的双重主题并行交织，将创作者对人物命运的虚构建立在电影观众的对“徽班进京”的历史记忆之上。

从内容上，选择“徽班进京”这一重大历史节点为基本情境，为创作者提供了一个比较大的虚构空间。徽班进京的具体历史事实已经湮灭，创作者便“乘虚而入”，将岳九、汪润生等人命运的虚构，建立在旧时代对梨园艺人被主流社会贬抑的这一基调上：岳九因演“粉戏”被尴尬驱逐；汪润生莫说娶良家女子，即使想娶妓女为妻，也要承受“按照大清例律，庚帖送到窑子里都没有人要”的沮丧和打击，都是旧时代梨园艺人社会真实地位的反映。这是具有历史的可信度的。在其书写方法上，是则用“事虚情实”的移情法：借助“徽班进京”这一历史事件为酒杯，浇戏曲艺人在旧时代被压抑、求尊严、寻找自身价值的“块垒”。这样的内容选择和书写方式，具有一定的普遍意义，容易使观众在叙事层面上所接受。

就这个意义上说，如果不是假以“徽班进京”这一重大历史背景，岳九和汪润生的重拾与唤回其实也是可以达到的，因为两者之间并没有紧密关联的必然性。更换一个情境，只要达到必须进入京城的行动目的，这两个主题也可以产生。其原因，是创作者的原始动机，并非基于表现“徽班进京”这一事件本身，而是基于对传统戏曲艺人身份和社会境遇的同情，而在具体写作中，又将这种同情高度透明的强调在每一个叙事段落。这样，普遍的、个人的命运，并没有融合在“徽班进京”这一涉及诸多社会阶层、人物和各种偶然因素的大背景中，使个人命运的变化与大背景的各种限制、推动有机融合，成为个人叙述与历史叙述“油水分离”的状态，也并没有完成个人历史发展与社会历史事件进变的某种同构。因此，《进京城》是一部假托历史背景，以作者设定某种认识、某个概念，个人化的构置人物和事件的一部个体传奇作品。“进京城”这一背景，只不过是这个虚构的个人传奇的“背景话题”。

虚构，是电影创作的基本手段，无可厚非的。假托历史背景进行虚构，表达创作者个人思考，更无可厚非的。但成熟的历史剧作品，其成功之处，应该将个人表达与历史记忆进行合理的“缝合”，特别是细节的有机“缝合”，之后，再是通过虚构进行生动的、丰富的和多意性的个性表达。有的，成为依靠大量历史文献为基础创作成剧的“实事求是”；有的则是取材真实历史框架，并在此框架内进行填补或虚构，以表达某种作者个人观念或揭示历史事件内部精神的“失是求似”的作品。

但其中重要的一点，就是要与所选择的某些历史现场的记忆产生契合或者关联，这才具有这种缝合的基础，并可以形成合理想象、让观众产生具有信任感的影像历史景观。

悬浮在历史北京之外的个人传奇，往往缺乏这种缝合。特别是悬浮在那些重大的历史节点之上的个人化的传奇虚构，观众经常会在个人化虚构与已有历史记忆之间进行对位比较。一旦发现具体的符号在作品中与这种历史背景关系不大，就会产生认识与期待上断裂和错乱，打破已有的幻觉，阻碍观众对艺术符号的体验，同时也不能建立于历史记忆的深层次的多义性的观照。与其如此，倒不如将这个巨大的历史背景掩去，突出个人传奇写作的独立性，这样会使个人传奇更加深入和精彩。《进京城》在整体叙事中，经常处于这种既要突出个人传奇的独立意义，又引入“长庚”（应该是暗指一代伶魁程长庚）以及片尾字幕配合的大量名伶形象，使得宏大的历史话语与显得孱弱的个人传奇叙事之间产生了较大的空洞，有些“大题”而“小做”了。

成功的历史剧写作往往首先是与所选择的历史现场在体量上相对协调吗，之后才是思考如何缝合。英国著名编剧汤姆·斯托帕德参与编剧的电影《恋爱中的莎士比亚》（Shakespeare in Love，1998），完全虚构了青年剧作家莎士比亚与贵族小姐薇奥拉的爱情故事。莎士比亚为寻找戏剧《罗密欧与海盗之女桃丝》的创作灵感时，意外的爱上了女扮男装前来试戏的薇奥拉，然而薇奥拉却要嫁给魏瑟爵士。虽然两个最终没有结合，但他们最终在《罗密欧与朱丽叶》的舞台上成为了生死不渝的恋人。这个作品的精妙之处，就在于这个虚构的故事与莎士比亚传世的剧作形成内部关系的紧密对应，将莎翁史学研究的成果与个人虚构密切结合，是传奇中的历史，也是历史中的传奇。该片中很多细节，也取自于莎翁的经典名句或著名段落。如莎士比亚走房间中的骷髅，令人想起《哈姆雷特》中与掘墓人的对话；莎士比亚与薇奥拉在阳台上下的对话，令人想起《罗》剧中那场著名的“阳台会”；而与薇奥拉的恋爱过程，就是《罗》剧成熟变化的过程等等。这种内部同构的巧思，正是创作者熟读莎剧及莎翁研究成果，并使史实与个人想象有机、必然地联系在了一起。编剧之一的汤姆·斯托帕德为了创作该剧，经常借阅数十本专著，抽丝剥茧找到内部联系，之后进行个人化的缝合、敷衍并展开。这种具有责任精神，将“历史现场”与个人表达进行深度缝合的创作方法确实是值得我们学习的。

《进京城》中的名伶岳九这个人物，是该片创作中的最有血肉的人物。其中演出“粉戏”后的被斥殇驱逐，独自忍耐暗下苦工，为搭班进京，不但全额资助春台，又因被拒而屈身一跪。这个人物创作的有灵魂、有骨气，内在逻辑也比较通顺。而扮演这个角色的演员富大龙，在表演上更值得加以肯定。1987年，年仅11岁的富大龙便在《少年彭德怀》中扮演彭德怀，并获中国电影“童牛奖”优秀表演奖。后来又参与了《战争子午线》、《紫日》等影片的拍摄。幼年便学习了武术、舞蹈，读大学期间，他坚持每天出早功，保持了很好的创作状态。在《进京城》中，他的表演内敛、克制且专注、有力，岳九内心中的隐忍、愤懑、骄傲都表现得非常清晰。在开场的一段身段表演中，他克服了男演员健壮的身体的限制，将旦角的妩媚、婀娜尽情展现。特别是追求手部指法的标准和细腻，可以用“春葱指甲轻拢捻，五彩垂绦双袖卷”来形容。

人物文本的成功和表演的二度创作的成功，必定使岳九这个角色具有长时间的审美价值。如就这一主要人物深化和发展，去除掉宏大的历史背景，岳九重进京城也将是一场引人入胜的艰难搏斗。同样书写京剧演员命运的电影《霸王别姬》，时代历程更长，但是，该片视点放在了程蝶衣对艺术和情感的专一态度上。所涉及的不同历史时期的引入，也是为了激发程蝶衣和周围人物的关系而服务，历史背景与人物命运紧密勾连缝合，人物内心张力成为观众最可知、最可感的情感符号。这样的处理，大历史与个人传奇叙事之间的关系就比较妥当。

无论怎么说说，在需求多元的市场条件下，《进京城》的创作者们葆有着严肃的创作态度，这是非常难能可贵的。同时，这部影片的实践，也在探索历史剧的虚实融合、选材与具体文本处理等方面带给我们许多的思考。

（作者为中央戏剧学院影视系主任、教授、博士生导师）