日本殿堂级动画片《千与千寻》在国内上映17天取得超4.5亿票房，相比较而言，美国迪斯尼·皮克斯出品的《玩具总动员4》在同档期上映仅仅获得1.9亿元票房，远远没有达到预期。可以说，自从4月的《复仇者联盟4：终局之战》掀起了对美国好莱坞超级英雄大片的观影高潮之后，5月底上映的《哥斯拉2：怪兽之王》则引发了对好莱坞动作大片普遍的厌腻情绪，之后6月推出的《X战警：黑凤凰》、《黑衣人：全球追缉》一路颓势，虽然好莱坞顺应时代潮流，不时推出超级女英雄形象，但是一味靠视听轰炸、一味靠老套配方在全球打组合拳显然是无效的，一直到现在热映的《蜘蛛侠：英雄远征》依然是口碑不佳，不由得让人反思视效大片的何去何从问题。而这一波的美国大片带给人的审美疲劳感，甚至波及了动画片。看这两部动画片的观众都有一部分是冲着情怀去的，在大银幕重温18年前的《千与千寻》带来了久违的感动和思考，时隔近20年的“玩具总动员”终结篇也勾起了童年的怀旧情绪，但毕竟没有“复联”终结篇的阵仗。虽然《玩具总动员》是一贯合格的家庭合家欢动画片，主题上也有所提升，除了对主人的忠心陪伴，还带出了“玩具们”的选择和成长；但《千与千寻》却是独一无二的，二维手绘的细腻笔触营造了一个映照人间的奇幻世界，蕴含着无数解读空间的旨趣，代表着东方美学的典范，这与好莱坞动画片有很大不同。

写《千与千寻》的影评很徒劳，因为它的各个细节各个机关各个隐喻已经被解读得太多，但是《千与千寻》在大银幕的放映提供了一个契机，回溯东方美学，以此观照中国动画片的未来发展形态，甚至是对当今中国电影的启示。对于西方强势的好莱坞文化，中国电影一直在学习和模仿，并且在此基础上打造自己的工业美学维度，把主流价值观注入动作、科幻类型片，比如中国超级英雄片“战狼”系列、反恐军事片《红海行动》、未来硬科幻片《流浪地球》等等，并取得了显著的社会效益和商业成功。而《千与千寻》却照亮了另一条路，它放大了东方美学的意境，与阳刚血性直观的英雄片相比，它是含蓄、温柔、神秘、内敛的，曲径通幽，衍生出多种意味来，并且有关人类现实行为的种种指涉和反思，穿透古今，飞越国度，彰显了悠远细密的东方智慧。每一帧画面都精美，每一个人设都独特，每一段情节都富有深意，表面上是一个小女孩的冒险旅程，一所汤屋的各路神明鬼怪，内里却是包罗万象的人间寓言：贪婪、拜金、欲望、孤独、勤劳、勇气、友善、阶级、异化、自我、成长，控制与个性，政治与历史，人性的各个面相，甚至涉及严重的环境污染、畸形的亲子关系……此等种种善恶对比，意旨人类迷失，潜藏着创作者忧思深重的批判态度，丰富立体，层出不穷，用情极深，代入感极强，想象力恢弘又细致，复杂又单纯，让你沉浸其中。如果“搬家”开启了一段超现实的奇幻之旅，汤屋世界是人间烟火的镜像此岸，那么通过海上列车到达的钱婆婆小屋就代表着自然田园理想的彼岸。

反观中国动画片，在探索之路上还有许多发挥空间。中国动画曾经有过辉煌，1941年的动画片《铁扇公主》启蒙了一代日本动画人，而宫崎骏正是看了由中国民间神话故事改编的日本动画片《白蛇传》而立志做一个动画人，就连《千与千寻》中的河神追根溯源都是由《搜神记》里的河伯演化而来。建国后，老牌上海美术电影制片厂所创作的经典神话动画片《大闹天宫》、《哪吒闹海》成为一代人抹不去的回忆。当下，中国动画人也在不断学习、摸索，既向传统文化资源汲取灵感，又集采东西文化之众长。《捉妖记》中妖的形象就脱胎于《山海经》和《聊斋志异》，但表现手法却是好莱坞动画片常见的载歌载舞形式。“喜羊羊与灰太狼”系列和“熊出没”系列都是由电视过渡到电影的儿童动画产品，前者面向低幼，后者则是好莱坞叙事动画在本土的成功运用，并且越来越娴熟。2015-2017连着三年的《大圣归来》、《大鱼海棠》、《大护法》则体现了本土动画的最新动向，大气、大美、大胆，尤其是《大鱼海棠》所呈现的东方景观令人惊喜，其尽可能借鉴《诗经》、《山海经》、《搜神记》、《列仙传》等古典诗文和神怪小说的取向使其古风盎然，而《大护法》中大尺度的暗黑邪典气质则彰显了新一代动画人的原创力，其大胆缜密的寓言属性让人看到了中国动画片的些许光亮。令人瞩目的还有追光动画这些年一直在做的努力，从《小门神》、《阿唐奇遇》、《猫与桃花源》一直到今年初上映的《白蛇：缘起》，不断开掘中国传统文化资源，并与好莱坞的戏剧叙事框架相嫁接，只是表现上有点生硬，磨合地还不够流畅生动，传播度较小，直到《白蛇：缘起》终于打磨地比较圆融了。

这些影片中多多少少都有点日本动画片的影子，与《千与千寻》的东方美学气质最为接近的当属《大鱼海棠》，《千与千寻》呈现了日式建筑风格的汤文化，《大鱼海棠》则把福建特色的圆形土楼演化为“神之围楼”，主角都是少女系，少女椿为了救人类鲲雨夜独自坐上小船前往如升楼的场景，让人想起了少女小千与无脸怪为救白龙坐上海上列车的场景，而《大鱼海棠》中的灵婆和鼠婆则让人联想到宫崎骏动画片中的各种怪婆婆。但问题在于《千与千寻》是深入浅出的，而《大鱼海棠》却是浅入浅出的，对《千与千寻》万般阐释中最难以接受的就是“千寻、白龙和无脸怪”之间的三角恋，这样小我世界的成人化解读显得幼稚可笑，无脸怪连性别都是模糊的，对千寻的追随只是被“单纯”这种特质吸引，白龙与千寻之间的友爱互助则来源于前缘，他们之间的关系体现了人类之间美好、纯洁、朴素和温暖的情感，是广泛意义的善性。而在《大鱼海棠》中居然把三角恋浅白化作为主体来表现了，为爱牺牲变成了小孩的过家家，与《千与千寻》普世的成长主题相差甚远。影片结尾千寻最终找回了名字，与自己的过往“告别”，虽然伤感，但是蕴含希望。《大鱼海棠》却沉溺在小我自恋的情绪中不可自拔。这不由得让人为之遗憾，由此也可以摸到中国动画片的某些弱脉，东方奇幻世界可以想象建构，但是思想力的匮乏和苍白却是一部电影不可救药的要害。画外之言、言外之意，也许是创建中国电影学派的密钥。