如果仅从卡司构成来看，香港导演袁锦麟自编自导，台湾演员王大陆、“网剧红人”许魏洲、《生化危机》主角米拉·乔沃维奇、《妖猫传》主角张榕容等主演，这个阵容对于一部投资充裕的爆米花电影而言已经足够。即便是按照国内近年来时髦的工业美学标准，至少达到了《碟中谍4》水准的逼真CG技术，还算精彩的追车戏等1600余个特效镜头，平心而论，都已经接近好莱坞同类型影片的文化工业水准，也达到了重度工业美学的要求。而且，尽管档期由原来的贺岁档换到暑期档，但能在暑期档开画阶段就上映，也算占尽了天时地利。

然而，高卡司、重度工业美学和暑期档初段……，这一切并没有改变《素人特工》在票房和口碑都远低于预期的不利局面，该片首周末只获得约2000万元的票房成绩，排片占比在第二天起就迅速跌至低点。

《素人特工》所正在面临的尴尬境地，并不是偶然，是中国电影当前所处的结构性调整期的一个缩影，造成其尴尬局面的成因，也为我们分析中国电影正在面临的结构性换挡升级，提供了很好的切片式分析案例。

曾几何时，将好莱坞电影的引进等同于“狼来了”，这种中国电影的深层次原生焦虑，至少可以追溯到上世纪90年代初，已经过去了近30年的光景。

在中国电影的市场化、产业化改革大幕拉开后，首先迫不及待地要对标的，就是在90年代中叶完成数字化革命，开始再度收割全球票房的好莱坞视觉特效大片。当然，除了开端阶段的《英雄》等个别作品，在新世纪前十年，中国式特效大片之所以迅速衰落，就在于脱离了种种商业类型的坚实土壤，将视觉特效安置在实质上是艺术电影的主题之上，这种因果颠倒，在市场化、商业化的逻辑下，自然不可长久维系。

随着2010年之后，中国电影市场进入百亿周期，中国式特效大片也逐渐退场，但是好莱坞电影的“狼来了”焦虑，却并没有消退。无论是《速度与激情》系列、《变形金刚》系列，还是如今的漫威系列、DC系列，都对国产电影票房占比造成了冲击。在包括爆米花电影在内的商业类型片上回应好莱坞，一直是中国电影的基本命题——截至今年6月30日，共有171部国产电影上映，超过了去年同期的165部，而其中国产电影票房148亿，在总票房占比47.5%，逊色于进口电影；在1亿到5亿的票房区间内，进口电影多达18部，国产电影仅11部，差距依然明显。

在这个意义上，从去年暑期档的《动物世界》开始，尽管还不能独立完成特效和场面调度，但从《动物世界》到《素人特工》，至少在文化工业水平上，已经追平了好莱坞的中等平均水平。

问题在于，我们在面对好莱坞都已经不再处于绝对弱势，已经可以一板一眼地复制、粘贴好莱坞商业类型元素的情况下，却依然在票房和口碑失守，尤其是在《动物世界》已经取得了一定成绩的情况下，这背后的问题，足以引起我们深思。

今年上半年，除一线城市外，其他无论是二三四线城市，还是广大县级市，票房同比去年普遍呈现下降趋势，其中三四线城市和广大县级市的下降程度，均超过全国同期的平均水平。而且，主流观影人群也呈现出了更为集中的趋势，其中25-34岁观众同比提升3.6%；观众学历同比提升更为明显，本科及以上由41.5%上升至49.9%——这一趋势充分说明，中国电影市场已经到达了一个瓶颈阶段。

曾被寄予厚望、作为票房增量的“小镇青年”，在三四线城市和广大县级市，并没有想象中的广阔空间，一二线城市的占比虽然在近年来持续下降，但对于票房的总体结构，依然产生着举足轻重的影响。更为重要的是，“小镇青年”的文化娱乐需求、趣味，也在这一过程中被进一步聚焦。好莱坞电影，具体到各细分商业类型，对于“小镇青年”并没有当年“狼来了”焦虑想象中的杀伤力。例如《复仇者联盟4》的“天价票”现象出现在一线城市，也充分说明好莱坞电影尚不足以让“小镇青年”走进三四线城市和广大县级市的新建影院。

相关调研数据显示，仅在2017年我国就有约两亿新观众首次走进了电影院。这些观众的主要特征是：以“80后”、“90后”为主，收入和受教育程度不高，娱乐方式非常依赖互联网和移动互联网。在对电影的需求方面，他们既不是细细品味艺术电影的迷影文化主体，也不是消费好莱坞故事的新兴中产阶层，他们来自社会底层，过去被主流文化所忽略。他们的文化娱乐消费诉求，在移动互联网和智能终端普及的当下，被前所未有地释放，潜移默化地改变原有的以一二线城市中产阶层所完全主导的审美结构，同时也在影响着观影人群结构的变化和文化艺术领域的具体创作。

这就解释了为什么《素人特工》，即便通过在线售票平台大范围送票，也依然未能取得预期的成功。就算是调集横跨两岸三地的华语电影资源，再加上好莱坞电影“手把手”的示范，如果不能深入到中国电影的现场，那就必然要面临一二线城市和三四线城市以及广大县级市，中国电影观众的“两端”都不买账的窘境。《素人特工》中看似集成了《007》系列、《碟中谍》系列、《皇家特工》系列等好莱坞经典商业类型的种种所谓“工业美学”元素：对于一二线城市的相对高学历、高收入的观众群体而言，这些都已经完全过时、索然无味；而对于三四线城市和广大县级市的相对低学历、低收入的观众群体，则远没有主旋律和青春片更“接地气儿”。所以，单纯依赖免费票、低价票等票补时代的策略和套路，对于从一二线城市到三四线城市和广大县级市，都已经不再具有曾经立竿见影的票房拉动效果。中国电影观众的“两端”都在“用脚投票”——观众从来都没有错，中国电影产业必须尽快去适应这种结构性的新局面。

“暑期档”这个概念是来自好莱坞的“舶来品”。自2015年起，暑期档占全年电影票房的比重，正逐年增加，已成为继春节档之后，中国电影市场全年第二大支柱档期。特别是2017年、2018年的暑期档，先后诞生了《战狼2》、《我不是药神》两部爆款，在缓解了2016年《叶问3》金融造假事件带来的低迷同时，也重新拉高了电影市场的预期。这两年暑期档的崛起，也印证了我国电影行业，从“特效、IP、明星、奇观”等标签，转向了更为贴近现实的商业类型电影的行业调整。也正是由于暑期档相较于春节档，时间跨度大、上映作品多，所以更加直接地考验着我国电影产业的供给侧水平。

今年暑期档的《素人特工》作为切片式的行业案例，为我们充分认知中国电影当前所处结构性调整，提供了丰富的启示。好莱坞、IP和流量明星，并不是解决横跨一二线城市到三四线城市和广大县级市的一切电影消费需求的灵丹妙药。无数血本无归的案例一再表明，这些脱离中国电影现场的生产方式，并不能满足从一二线城市到三四线城市和广大县级市的新一代的电影受众，电影生产者们应尽快将重点转向结合现实题材的商业类型电影创作。

一个成熟的电影市场，应能做到各类影片的多样化、差异化供给，因为从一二线城市到三四线城市和广大县级市的新一代电影消费者，对电影产品的需求是多样化、差异化的，很难有哪一种电影类型或题材，会满足他们的全部口味。这就要求我们的电影产品必须完成，从“合家欢”、“人见人爱”等试图满足所有观众的制作模式，转向“小众人群引爆”、“长尾效应”等多样化、差异化供给的系统性转变——不仅对于暑期档，甚至对整个中国电影产业而言，这都是在可预见的未来所必须完成的全行业基本任务。

（作者为中国艺术研究院副研究员）