《哪吒》的意义并非只是在动漫电影之中，这是中国电影学派概念在这个夏天的思索与表达。

中国电影学派不是一个没有人敢于讲述的命题，如果说“学派”是哲学与美学的概念，那么这个命题本身已经昭示中国电影开始承载哲学的与美学的使命。

如果说这样表述不对，中国电影承载哲学与美学的主张早就开始，早就留下过长长的痕迹，那么就让我们再说一次。

《哪吒》很中国，也许人们都已经意识到，这样的认知应该得到很多观众的接受，很中国，这就是我们给予《哪吒》的评价。

在这之前，人们夸赞它，但是鲜有醒目的文章给予如此厚誉，更难以做到运用思辨的文字来分析《哪吒》的成功。

“很中国”什么呢？我们可以列举它的主题、故事、情节和细节，人物性格，更多的也许会是美术风格等等，但是我们一定不会满意，因为在当下人们已经不满意于这些“古典”而也许是“经典”的评判，因为，无数中国电影在这样的创作套路上一如既往。

我们回到《哪吒》艰苦漫长的创作当中，也许除了影片的艺术成功，人们说的最多的应该是作者（编导）饺子曲折而贫穷的经历。

在中国当代电影的高峰中，曲折贫穷是才华与灵性的“词性”。没有这样“词性”的规定，就没有中国电影创作的才华、灵性的解释。

这是不讲道理吗？不。这就是中国电影学派的第一个规定。需要补充的是，“曲折与贫穷”不单单在物质的描述中，而且在人的精神上。

虽然我们没有饺子更多内心历程的报道，但是你在了解饺子以极低工资熬过了很多年坚持完成这部动漫创作后，一定不会认为这是一个没有精神煎熬的青年。

中国现在很富裕了吗？非也。贫穷也是一个才华横溢者首先的宿命，并且他一定会剑走偏锋。

这就是《哪吒》，而这种性格的锻造本身就很中国。中国的艺术家是承受宿命的一个群体，而非几个个人。

只有这样，才会创作出不甘随俗的一个创作群体，今天它不过以《哪吒》为时代的代表而已。

只有那些无暇旁骛地专心走路的饺子们以及他们的前辈张艺谋们，是不得不自己闯路的电影殉道者。

他们想到的并且拍出的怎么能不是中国的电影学派呢！当代中国电影学派的特点因此就不是类型片风格的，而是另类型片风格的。

这种“另类型风格”接着的第二个特点便是不太淡定，注定要横空出世，带着几许奋发和愤发，带着很多的叛逆和“痞气”，中国艺术传统在刘关张、贾宝玉、孙悟空和鲁智深们身上的放肆就是他们的圭臬。

从《红高粱》到《霸王别姬》到《战狼2》，这种翻转时空也翻转现实价值的精神追求，难道我们都看不见吗？剩下更多艺术和非艺术的特征我们也许要留给后面的影评家去争取稿酬了，本文只需要指出中国电影学派存在并且与众不同——与美国电影不同，因为曲折与贫穷；与欧洲电影不同，因为没有很多的温文尔雅。

甚至像教授的陈凯歌导演，只要他一淡定，艺术就没有了；而张艺谋的不淡定则比比皆是，因此他成为了“国师”。

《哪吒》也绝不淡定，这些中国电影恰恰因为不淡定而抱团取暖，成就了中国电影学派的特色与特征：在一个相对平庸的时代因为不淡定而睥睨平庸，专门不服灵丸和魔丸的颠倒黑白。

中国电影学派很中国又很个人的。即每一部出色的作品都有很强烈的个人特性，让你一看而知，这是谁谁。

没有吴京就不是《战狼》，如同没有张艺谋，怎么会有《英雄》？其他中国电影学派大师也是如此，没有谢晋就没有《高山下的花环》，没有费穆也就没有《小城之春》。

很多很多这样的故事，而在已经套路化的美国电影中，个人的色彩不会赢得中国电影学派这样的表现主义自由，投资人和制片人早把你Pass掉了。

中国电影学派成功的原因常常潜伏在生活的艰难当中，这种生活的艰难也含有创作的艰难，因为这些电影人的生活就是创作，他们的创作也许就是一辈子的生活。

西方的电影来自思想，中国电影学派的作品来自才华。日本的宫崎骏看了《大闹天宫》之后悟出了《千与千寻》，这又有什么奇怪的呢？

我想说的是中国电影学派是日本电影之父，包括黑泽明的《罗生门》，表面上来自佛经一二三，实际上上个世纪很多追寻生活真实意义的中国电影，都不同于美国电影地启示了日本电影家们如何通过曲折剧情找到主人公自己人生的光明。

这些中国电影和在剧情里兜兜转转的美式爆米花电影完全不一样。中国文化是五千年中个人寻找自身价值的艺术长廊，从诗经到楚辞，从唐诗宋词到明清小说，从三十年代的中国电影到今天的中国电影。

这就是中国电影学派的第三个特点：中国电影和世界电影一样都是通过影像与声音把握外在世界的，但是中国电影最显著的不同是——作者、导演不需要外在坐标充当所认识世界的参照。

中国电影每一部就是一个自在的世界，没有道理的，不需要道理的，一部电影恰恰已经完整地再现出了一个整体世界来。

中国观众看一部电影得到的满足可以超越出电影本身，譬如看《大闹天宫》，中国观众看到的不仅是孙悟空的造反，而且看到了一个五彩缤纷的世界，只是这个世界是可以翻天覆地的。

你告诉它这只是世界的一个小部分，譬如只是天宫那一块地方而已。观众会认为你真的扫兴，我们看到的就是一个精彩的世界和更精彩的故事——捣乱这个世界的故事。

中国传统文化带给人们的常常是所谓象征主义背后的世界，因此电影所演绎的从来不会是孤立与个别的故事，它们总是一个“全世界”的传奇，一个格式塔心理学说的“完形世界”——“整体世界”。

中国电影学派的风格正是这样，每一部电影都呈现了一个价值观的格式塔体系。

西方电影怎样“Hold”住观众的呢？以影片故事和人物的假定性。中国电影又是怎样“Hold”住观众的？以“真实的”故事与人物的认知。

譬如尽管哪吒是一个神话人物，但是在这部影片里哪吒不是虚构的，也没有必要虚构，他就是一个命运被拨弄了的孩子，只不过这部影片借助了神话的表现形式。

中国电影学派就是这样以没有坐标，没有假定性，没有虚构的理念的主观创作，把观众带往电影的王国与天地。

以哲学来说，西方的哲学以划分人与世界的对立为前提，世界既有本质也有本源，既分为客体的世界，也分为世界后面纯理念的存在（如黑格尔的哲学）。但它们不属于人的意志，只是理念的意志。

中国哲学就不一样，中国哲学认为道外无道，世界和人都在道之中。离开人就没有世界可言。所有中国哲学流派都认同这一点，这就是“天人合一”。世界可以认知但不是摆在那里被要求认识的。

在中国电影的思维中，这种世界与人彼此不分的意识自然地体现在故事本身常常便是一个“全世界”。

举例，《泰坦尼克号》不会是一个世界的沉没，只是一首游船的沉没。但是你看《哪吒》，哪怕只是陈塘关一个小地方的故事，电影也已经将之渲染成了“全世界”。

《星际迷航》就是一首飞船的故事，《流浪地球》却是整个包括太空宇宙在内的“全人类”（其中五分之四已经毁灭）的故事。

即使是单独一件事情造就的剧情，中国电影都会把观众浩浩荡荡地拉进“天地炎黄、日月洪荒”当中，譬如《失恋33天》中的剧情所虚拟的氛围，主人公面对和面临的感情就足以是“全世界”。

中国电影学派的优秀作品能够一而再地抓住中国观众，就是因为优秀中国电影总是使观众相信他们已经陷进全世界中，而主人公经历着共同的命运。

中国电影学派的这一特色完全来自于其哲学体系对于“道”的认知——而“道”外无“道”，电影世界之外没有电影，所以好电影必须让观众设身处地投入而忘记电影外面的一个别的什么世界。

它调动的是观众的心理认知，进而为“自主认知”，如此达致的美学高度，便是电影的第一生命力。

中国电影学派面对的挑战也因此始终存在于世界电影的宇宙中。