上映两周，《我和我的祖国》的票房目前已经跨进产业化以来中国影史前十，而排片比仍保持在25%左右。作为引爆70周年国庆档的现象级影片，与其说它已溢出了“主旋律”、“献礼片”的标签，毋宁说中国观众为之激发的历史记忆、家国情怀与盛日狂欢感，恰恰将“献礼片”从象征层面落到了现实，弥合了“主旋律”一词自上个世纪80年代末诞生以来在名与物之间的巨大裂隙。

《我和我的祖国》将“爱国”话题纳入到工业化崛起的中国叙事之中，撷取70年建国史中的一系列高光时刻：开国大典、第一颗原子弹爆炸成功、女排首次奥运夺冠、香港回归、北京奥运开幕、太空飞船返回舱成功着陆及两次大阅兵，从50后、60后、70后到80后中核定出七个有充分市场经验的导演讲七个故事。由于小人物在宏大历史前的曝光化叙事策略、影像视觉化呈现的高度同一性、历史高光节点拉成的一条线性发展的顺滑轨迹，使得《我和我的祖国》在影院里制造的关于共和国历史的书写和围观，与国庆七天电视媒体循环播出的首都当下进行的广场阅兵、群众游行和欢庆晚会形成强烈的呼应与共振。观众从影院的公共空间回到自家的电视机前，甚至可以把自己体认进《我和我的祖国》中的“2019年10月”的第八个故事。文本与社会形成动力学关系，是所有爆款影片的共同特点。

《我和我的祖国》极易让人联想到两部电影。一部是1994年同样轰动的美国“主旋律影片”《阿甘正传》，一部是十年前无声无息的国庆献礼片《天安门》。前者以虚构的小人物“无意间”嵌入历史影像文献的叙事方式，曾经深深地触动过被称为红色导演的叶大鹰，于是有了《天安门》的创作。但是非常遗憾，后者的个体化叙事受“天安门”这个过于强大的历史政治空间压抑，很快被消解和抛弃了。没料想，《天安门》颓掉的叙事任务，在《我和我的祖国》中被黄建新接手。

总制片人黄建新和总导演陈凯歌在组团之前为这部献礼片定下的十二字方针：历史瞬间、全民记忆、迎头相撞，可以理解为同一创作思路的延续。特别是这部集锦的第一个故事《前夜》，几乎就是《天安门》费劲巴拉没完成好的“八大灯笼版”被改写好了的“升旗装置版”，并以 “团结紧张 严肃活泼”的管虎风格，开启了整部电影关于视觉动力学的中国叙事。

《我和我的祖国》不同于通常意义的集锦片，后者往往鼓励风格不同的导演以最大的差异化叙事与形式化创新完成同一个小命题。由于十二字方针，《我和我的祖国》中的七个短片却有着相互传递的视觉主题、一致的叙事方向，有机化的叙事构成，它们要共同地、叠加式地完成一个庞大命题。最为显著的特征就是每一部短片都由象征与具象的两条动作线从两个空间方向，完成一种螺旋上升的激情化和与有荣焉的共同体叙事。它有效地解决了《天安门》中的叙事困境，并造就了一种动作密集、镜头流畅、节奏紧凑的工业化电影风格，某种程度上地回应了香港导演带来的主旋律商业片，如《智取威虎山3D》、《湄公河行动》、《红海行动》、《中国机长》等，却没有以动作与技术的空间延展完全取缔个体于集体的叙事阐述。

《我和我的祖国》，将“我”从“我们”中剥离出来，抹去历史景深，抽掉复杂的政治化内容，建立一种视觉上的象征关系。

影片让每个故事中的主体人物“我”都动起来，赋予“我”一个横向的、不断移动的、焦虑而紧张的运动，让每个运动都迫不及待地要抵达它的终点，那个被叙事前提应许的宏大历史场面。在影片中我们总是看到有个小人物不停地跑动，要么穿街走巷，要么越过人群，要么相互追赶，要么策马扬鞭，要么争分夺秒。

同时，影片让每个故事中都反复出现一个“上升”的视觉化动作，也即是红色的旗帜一次次升起，密集的人群一次次振臂与高呼，向上爆发原子弹、奥运焰火、香江夜晚的烟花……每一个故事在情绪上升的时刻都响起一首耳熟能详的老歌强化这个集体向上的象征性动作。上升，就是集体荣誉感与全民参与度不断上升的国家大事件，由“升起”与“仰视”不断交互复沓的视觉动机完成，并借助一个个电视屏幕的凝视机制，为文本内外的每一个“我”带来仪式性召唤和象征性的抚慰。

小民与大事件（集体主义叙事）的内在冲突，被处理为个人对于集体需要不断确认的依附关系，所以不断地横向追跑，所以最终要抵达并加入集体仰望的时刻。这两种方向的运动，构成了我与国的爱的关系。套用德勒兹的说法，每一个片段都是整体运动的不动切片，也是大写整体（共同体叙事）的动态切片。个人追上大事件，才能从中获得无上荣耀的自我价值感，因为它是被仰视和围观的。

《我和我的祖国》虽然间接地借用了《阿甘正传》的叙事策略，却有着全然不同意识形态表述。阿甘的跑，从头到尾都只是他一个人在跑，《我和我的祖国》中所有个体的不懈运动，都有着集体的助力，还有最后的目标，也即加入盛大的集体仪式中，达到民与国的自豪与壮怀。《我和我的祖国》进行的共同体叙事不是好莱坞的“最后一分钟营救”，而是“隐忍负重、众志成城的终创奇迹”。

在这种共同体叙事中，个体的创伤和委屈在大国强盛的感召下被抚平。七部短片中都隐隐绰绰地埋下有另一条不安的线索，在叙事边缘暗示有被集体抛出的角色，例如加入庆典筹备工作等待政审通过的人，曾经背离家国的移民潮与逃港人群，难以加入群众运动的无名英雄的苦难家人，以及无名的农民工、城市顽主、贫穷的后人。但是这些人最后都站在了一起，共同见证国家的富强。个体之于集体主义的症候性创伤叙事从上个世纪五十年代开始，就存在于中国电影中，到了八十年代以后，开始了大量的反思。其实这七部短片中的人物和故事的规定情境都给中国观众带来一种熟悉的观感。比如《前夜》之于《黑炮事件》，《遇见》之于《夕照街》与《埋伏》，《夺冠》之于《我的九月》，《北京你好》之于《本命年》与《上一当》等等。还有《白昼流星》之于《黄土地》、《孩子王》甚至《霸王别姬》。

顺便讲一句的是，七部短片中唯有《白昼流星》在共同体叙事的视觉运动方向上出了问题。大事件高光时刻的向上运动，被处理为游子回乡的向下坠落的视觉动作；横向追逐的个体化叙事，被处理为无知懵懂的问题少年不知感恩地要脱离集体远走他乡，追求一个虚无缥缈的民间传说。也许《白昼流星》单独拿出来，只把它当做一个关于启蒙的寓言故事，观众未必会从现实生活中去苛刻人物的着装、干部待遇、政策落实以及航空事件的细节。但是它呈现出一种与整体叙事相反的逻辑，这才使得观众从现实逻辑里挖掘它不可信之处。

总之，正如福柯那句老话，重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。文牧野在这方面有着比大多数积极进入市场的中国导演有着更为清醒的认识，他说时代是电影真正的主题，而《我不是药神》与《我和我的祖国》所遭遇的时代恰好是讲述大国精神的时代。