就国内的情况来说，《南方车站的聚会》在制作方面称得上“黑色电影”的极致了。它在形式和风格方面做得宏伟、繁复，但人物的内心世界经营相对逊色，观众对于黑色人生的体会存有一些隔膜。总体上说，它还是有点景观化，将精力都用在外部世界的刻画上了。但这一点在中国的局部电影历史上是有传统的，我觉得它和中国独立影像的某些方面颇有渊源。

但是《南方车站的聚会》还是有吸引粉丝的“硬核”。时至今天，我们对于“黑色电影”的形式趣味，已经颇为能够领略，中国的观众似乎越来越能够欣赏和接受“黑色电影”了。一方面，这意味着观众对人性和美学之关系的了解更为宽广，另一个方面也与时代的现实质感变化有关，就像“黑色电影”在北美和欧洲的制作和接受，都和当时的社会现实深深地联系在一起是一种情况。今天我们对于“黑色电影”的理解，往往更乐意读取其中的形式美学，顶多谈到“黑色电影”和人生本体的关系，而往往忽略其作为社会反应的文化机制。

《南方车站的聚会》里面有黑暗美学的极度铺陈，从场景气氛、美术灯光等角度来观察，这是最容易被观众感受到的。而一些情节元素比如犯罪和堕落、充满危险的城市街道，这些也很容易能够感受到。但我觉得“黑色电影”最为核心的，还是一种一路下沉的人生格局以及无可信赖的令人感到恐怖的人性呈现，这一点在《南方车站的聚会》里面的落实也非常直接明了。

只是问题在于这个部分的落实我觉得不够内在化，它们没有降落到观众的内心深处，我们看到了一些人性景观，但是却并不特别同情他这些人，所以对于黑色况味的体会就不会那么深刻。

如果观看早期的“黑色电影”，这种问题其实是普遍存在的，认同感远没有建立得那么深入。我认为今天对于电影的要求大大提高了，电影技术的发展和历史经验的积累，往往可以让电影做到更为深入的认同，这就让观众自然产生了更高的要求。没有深入的认同的黑暗元素的铺陈，在一些并非带着“黑色电影”的粉丝激情和知识背景而前来的观众来说，这是让人昏昏欲睡的，这部分观众的内心没有被剧情带入进去。

《南方车站的聚会》的故事是一群黑恶势力的互戕。南方某城的盗窃团伙为了地盘划分而发生纠纷，胡歌一出狱就被裹挟进去，他的小弟将对方打伤。为了平复纠纷，双方展开了盗窃比赛。这个过程中，胡歌的小弟被铲车将头颅直接砍去，胡歌也在慌乱中将警察枪杀。

警方悬赏三十万捉拿胡歌，胡歌自知无法逃脱，希望让自己多年不见的妻子举报他，将这三十万作为对她的补偿。但盗窃团伙为了争夺三十万，陷入了对胡歌的追杀中。

陪泳女刘爱爱受胡歌兄弟华华指使来会胡歌，并和胡歌发生了暧昧关系。华华在这个过程中被人杀害，但爱爱最终将胡歌举报，拿到了酬金，不过她打算将酬金和胡歌的妻子一起来分。

除了结尾和胡歌妻子分酬金，以及警察看到她们时陷入犹疑之外，这部电影几乎是一部“纯黑电影”。人性和环境的双重之恶被刻意渲染了。

胡歌作为本部影片中第一个可以让观众认同的人物，他的职业本身就是盗窃。“黑色电影”不是一种电影类型，它往往借警匪片和犯罪片来显身。这是为什么？因为陷入犯罪中的人生往往是没有希望的，而被追杀的罪犯的内心则必然是绝望和崩溃的，所以的欢愉都将稍纵即逝。胡歌的职业是盗车贼，这一个没有光的职业不具备正面的人生意义，不能够作为人对于自身的肯定。

犯罪嫌疑人的人生况味中包含了人类命运中的某种极端化心理结构，而这个心理结构成为另外一种灯塔，让我们的沮丧人生获得了更高的观照。

如果说盗窃本身并不是最极端的负面人生场景。当胡歌的小兄弟头颅与身体脱离而胡歌无意中杀害了警察那一刻，影片就迅速转入了“黑色电影”的最为典型的情境。一种“一路下沉的人生格局”就这样被迅速搭建起来了。

而影片还为胡歌的绝望命运设计了一个关系结构，就是说，它为主角的死亡设立了各种必然性，布下了天罗地网。这些人性堕落的匪徒们不是为了正义，而是为了30万，都在对这位兄弟虎视眈眈。胡歌失去了所有的可信赖的人际关系，而且胡歌本身的确也是负心人——警察说他在外面有情人，所以他的妻子也被警察说服与他们合作，一路追踪胡歌。

胡歌和刘爱爱的关系似乎有一丝人性的闪光。爱爱对胡歌有一种除了赏金之外的无名的兴趣，也许是性的吸引？她希望能够替代胡歌的妻子完成举报的任务，这当中当然也有欺骗。当胡歌和她在船上有了性行为之后， 胡歌似乎开始信任她，但她还是义无反顾地举报了胡歌。

胡歌曾在刘爱爱被强奸时，杀掉强奸者。刘爱爱的心理线索呈现，并不明朗，她的举报也许因为深知胡歌必死的命运，是对于这种人生况味的深刻的体验和洞察。

另外，刘爱爱不是一般的“黑色电影”中的蛇蝎美女，而是被影片投射了一丝女性主义的光辉。

灯光和美术置景的过度营造使得本片的环境具有了超现实的意味，包括一些情节比如在黑帮杀戮中坐在街边安然吃饭的老人，这都使得影片具有了一丝非现实的况味。极端的天气和极端的环境渲染，加上声响方面的夸张营造，都对观众的视听感受施加着巨大的压力，即将赴死的犯罪嫌疑人在吃面，饭店老板大声让他付钱，这种夸张完全不符合现实生活的质感，但却有助于导演营造这个富有寓言性的统一体。

这种非现实感和现实感的关系很微妙。但这种非现实的世界构造，其实来自于对现实的提炼。擅长于描绘外部环境压力的“黑暗叙事”，曾经是中国电影最为常见的叙事风格。我觉得中国的“黑色电影”，与1990年代以来第六代引领的电影美学很相关。“黑色电影”对于中国人来说，还是一种新的文化品种，这个接受有一个历史的过程，而从第六代发轫的“黑色叙事”，却是对于“黑色电影”在中国的制作与传播接受，做了历史的奠基和文化的准备。

我们对于电影中黑色的熟悉，其实是很近的事。80年代电影要有一个光明结局，对于黑色元素的适应，大概要到1990年以后，尤其是从第六代导演开启的电影叙事里，我们逐渐看到了电影中更多的黑色的出现。并不是说第六代导演的早期电影是“黑色电影”。但是这种黑色调性的密集出现，的确是从第六代开始的。这是一个巨大的变化。这个变化的文化意义今天的人也许认识不到了。

刁亦男导演被看做是第六代导演。第六代电影和“黑色电影”，从气息是上可以做到前后贯通的，当然，刁亦男的“黑色电影”肯定要做改造。

《南方车站的聚会》这部影片的创作，从显性的创作意识来谈，并非是按照第六代美学惯例来拍的，而是按照“黑色电影宝典”或者“黑色电影指导手册”所载的ABC拍摄出来的。里面有很多套路，充满了大量发源于知识的电影意识和创作激情，我在其中看到了卡罗尔·里德，看到了让—皮埃尔·梅尔维尔、德国表现主义，当然也有人看到了《霓虹恶魔》。纵然如此，我也并不能因此就否认这种美学趣味不是来自于导演个人的精神偏爱，一种深层次的人生领悟，以及现实感怀。

《南方车站的聚会》的黑色表达和某种若隐若现的现实指涉，我还是感觉到它的现实和历史的血脉，看到美学史的延续。中国“黑色电影”的西方移植和本土嫁接的关系非常有趣，也富有研究的价值。