不久前获得第二届海南岛国际电影节“金椰奖”最佳影片的《气球》，让藏族导演万玛才旦和藏地题材电影再次进入大众视野。一般来说，学界将2005年藏族导演万玛才旦出品的《静静的嘛呢石》作为中国藏地电影发展历史上一个重要的分水岭，尽管在此之前，藏地电影也经历了几次阶段性的风格流变，但是只有从《静静的嘛呢石》的开始，藏地电影的叙述者中才开始出现藏族人，叙事视角才开始从所谓的“他者”变为“自我”，一改以往藏地电影主创全部由其他民族构成的局面。

由此视角的转变带来了一系列电影内容和呈现上的变革，主要包括以下几个方面：首先是纯母语对白（主要是藏语青海安多方言），聚焦普通或是边缘人物的生存状态；在形式上多采取纪实化的美学风格；以及对于“文化冲突”这一思想母题的坚守。这种叙事视角的变革甫一出场便引起电影界的高度重视和一致赞美。

以此为起点，万玛才旦和他的合作伙伴松太加接下来陆续推出了《寻找智美更登》、《老狗》、《塔洛》、《撞死了一只羊》、《河》、《阿拉姜色》等电影，这些电影都在国内外各电影节上斩获不少奖项，学界将万玛才旦和他的伙伴们创作的这些具有相似美学特征和思想主题的藏地电影称之为“藏地新浪潮”电影。

随着国内艺术电影市场的日趋成熟，艺术电影观影人群的逐渐增多，藏地新浪潮电影的影响力也日益扩大。不过目前大家关于藏地新浪潮电影的讨论主要还是停留在艺术电影这个框架内，更多的是对电影的艺术手法，以及思想内涵方面的讨论，而另一方面，藏地电影在我国还具有较高的政治负荷，这使我们不能忽视“藏地新浪潮”电影在文化传播以及社会影响方面的考量，而这些方面是目前评论界和学术界相对欠缺的。这种欠缺所造成的问题将会随着“藏地新浪潮”电影影响力的日益加深而凸显出来，笔者认为这些问题主要体现在以下几个方面：

有局部真实被误解为整体真实的倾向

“藏地新浪潮”电影最显著的标签或者说是艺术理念就是真实，真实的藏地、真实的藏人、真实的生存状态等。评论界也对此给予很高评价，有评论就认为只有藏族自己才能表现真实的藏地社会。实际上从传统聚居地上来说，藏族人民主要生活在西藏、青海、四川、甘肃、云南这五个行政区域，也有的称之为“西藏和四省藏区”。这些地区也都有汉族，回族等其他民族生活，其中只有西藏自治区的主体民族是藏族。其次，藏族人民生活的地区幅员辽阔，有牧区、农区、半农半牧地区，还有城市，每个地方的生产生活方式都会有所不同，经济发展水平也有较大的差别。有了上述概念厘定，也就不难理解“藏地新浪潮”电影所表现的大部分内容只是藏地社会的一个较小的局部，主要集中在万玛才旦本人长期生活的青海海南藏族自治州的农村和县城，当地的藏族主要是安多藏族，说的是藏语安多方言。

所以，大家评价“藏地新浪潮”电影的“真实”，只是局部的真实，如果不加明确的定语而笼统的冠以西藏、藏族等大的概念，那就相当于将内地某个省的农村想象成该省的的全部一样。很多关于“藏地新浪潮”电影的评价都犯了这个错误，这凸显了即便在资讯发达的当代，公众对藏地的了解也还很不够。这是在分析和评价藏地电影时需要注意的问题。

有封闭藏地社会环境的倾向

正如有学者指出的，藏地电影总是倾向于选取或者营造一个“纯粹”的藏地上发生的故事，这种地点往往选择成原生态的藏地基层地区，基本上场景中的人物都是藏族。但是这与现实并不相符，即便是这些地方，也有其他民族生活，实际上这种地区间和民族间的流动和交融是现代社会发展的一个趋势，可惜在他们的电影中体现不出来，相反在一定程度上被屏蔽掉了。即便是更偏僻，环境更严酷的地区，也能出现其他民族的身影，比如说建筑工人、武警官兵、科研工作者以及从事餐饮等其他经商活动的内地人。对于电影创作者来说，如果秉持着现实主义的创作理念，那么就要更加客观地去表现社会现实，在文艺作品中体现时代的潮流，如果过分执拗于“艺术的真实”，那么反而会局限了艺术家的视野，失去了更多的可以探讨和表现的空间。

有强调精神性、削弱世俗性的倾向

无论是万玛才旦电影中的“群体的文化冲突”还是松太加的”个体的道德困境”，他们都是倾向于表现藏地社会精神领域的议题。我们知道任何社会的发展都是精神文明和物质文明共同推动的，以经济建设为中心一直以来都是我国的兴国之要，是党和国家兴旺发达、长治久安的根本要求，藏地社会也不例外。实际上西藏自治区在2018年度更是以10%的GDP增速位列全国第一，这一令人惊讶的事实充分说明了经济建设在藏地的社会生产生活中所处的地位。

当然，任何一个社会的发展从局部上来说都会有所不同，藏地幅员辽阔，各地情况千差万别，万玛才旦作品中的文化冲突母题或许在某些地方，某些个体身上占据重要的位置，但是他在所有自己的电影不同程度的不断重复这一母题，这客观上容易造成观众的误读：认为文化冲突是藏地社会发展中的主要矛盾，这和事实不符，也会造成涉藏宣传的不良影响。

另外，他们的电影强调思想主题，从剧作角度来说追求人物内心矛盾的刻画，影片中的人物面临的困境和阻力往往是内在的，解决方式也是内在的。比如说松太加的系列电影，被很多影评人归纳为描述个人的道德困境。这种创作理念的一个副作用就是强调了藏族生活精神性的一面，削弱了世俗性的一面。我们从外界对其电影的评语中可见一斑，另外松太加本人在接受采访时也提到过诸如“藏文化的核心是灵魂的救赎”这类观点，客观上容易给人以一种错觉，就是藏地社会在某种层面上是自足的，不需要外部的帮助，这是和现实严重相悖的。

另外值得注意的是，万玛才旦影片中的文化冲突主题，实际上更多的是一种传统和现代的冲突，也就是文明进程中产生的矛盾，一种“成长的烦恼”，而不是严格意义上的文化冲突。对比李安早年拍摄的《推手》和《喜宴》，我们就可以看到二者的区别。推手和中式喜宴在西方社会完全是异质文化，而万玛才旦影片中所表现出的问题，是任何一种文明在发展中都要面对的问题，比如说传统技艺的消逝，物质需求的膨胀、世俗化的倾向等等。但是反映到万玛才旦的电影中，这种“成长的烦恼”却非常容易同外来文化的入侵相混淆，因为对于藏地来说，现代性的推动者和主导者是“异族”，如果在创作上对此不加注意和区分，就有可能在我国的涉藏宣传上造成潜在影响。这是藏地电影的创作者和评论者都需要注意的问题。

对“文化冲突”要有更全面更深入的思考

不可否认，传统和现代的矛盾，任何地域任何时代都会有，特别是西藏在上世纪五十年代末才彻底结束了延续了上千年的“教权主义”时代，紧接着就在党的领导下开始了社会主义建设，短短几十年的时间在文明进程上完成了跨越式的发展。这在某种意义上来说向全世界提供了一个难得的社会观察样本，它必然与以往一般意义上的社会变迁有所不同，而这也是外界始终高度关注西藏的重要原因。我们在表现西藏从传统向现代的过渡时，完全可以有更多更丰富的表现层面。

藏地社会的发展并不平衡，各地融入主流社会的程度也不一样，“文化冲突”的内涵和表现形式也必然有所区别。万玛才旦始终将视野局限在藏地相对偏僻和落后的基层地区，这些地区的传统性当然更强，在同“外来文化”的冲撞上也更为显性，但是这从某种意义上来说只是“文化冲突”的初级阶段。实际上藏地其他相对发达的地区那些已经融入现代社会框架内的藏族人，身上必然也会有“文化冲突”的影子，只不过这种冲突更加内化，表现出来也更加细腻，但这恰恰应该是致力于表现“文化冲突”的艺术家们更为广阔的探索空间。

另外，从剧作角度来说，如果设置“文化冲突”为矛盾点，那么传统和现代需要势均力敌。换言之，传统和现代各自的优缺点我们都要表现，只有这样戏剧冲突才能更加强烈，才能引发我们更多的思考，如果双方力量设置失衡，那么我们看到的就不是真正意义上的冲突。

客观认识，避免单纯猎奇心理

万玛才旦等人最早的创作动因之一就是看到了太多外族拍摄的，以猎奇为目的的，不能反映真实藏地的影视作品。“猎奇”本身也是外界在评价涉藏电影中使用的高频负面词汇。实际上猎奇本身是一个中性词，是人类甚至所有动物的重要本能，不对外界环境敏感就无法生存繁衍。以往关于藏地影视作品猎奇化的表现，实际上客观反映了当时外界与藏地的接触程度，是拍摄者和目标受众对藏地认识层次的客观反映，随着社会的发展、双向交流的加深，影视作品中跨文化传播的层次也会逐步得到提升。当然，即便在今天，外界对藏地还是比较陌生的，加之先前形成的心理预设，涉藏影视作品在一定时期内也还会有猎奇化倾向，大部分人还是没去过藏地，大家还是愿意看没看过的风景，愿意体验陌生的文化。如果认识不到这一点，不考虑大众的需求而片面地去追求“反猎奇”，去追求思想深度，那实际上它的传播只能局限在一个很小的圈子里。

李安在好莱坞出道时就是以迎合猎奇为手段，接连拍摄了《推手》和《喜宴》两部表现中西方文化冲突的电影，以此在国际上一举成名，特别是在2001年推出的《卧虎藏龙》是第一部在西方主流市场获得成功的华语电影，这对西方观众来说，完全可以称得上是一部充满猎奇元素的中华电影，但是影片中的猎奇元素并没有损害中华文明的形象，相反还对中华文明的传播，华人电影在国际上的影响起到了非常积极的推动作用。近期在宣传中国形象上起到意想不到效果的李子柒也是以传统的中国乡土文化为“猎奇点”来吸引观众，事实证明这反而起到了很好的宣传效果。

我们在对待涉藏电影中的传统文化时，在不违反社会主义核心价值观的前提下，要充分发掘、积极展现它的优点和特点，同时注意结合现代性元素，做到传统与现代并重。另外，鉴于涉藏电影的特殊性，我们可以在满足观众欣赏趣味的同时，合理加入主旋律诉求，这二者本身并不矛盾。当年的《红河谷》在这方面就做得非常成功，它以西藏第二次抗英战争为背景，很好地融合了冒险、战争、爱情等类型片元素，在满足观众娱乐需求的同时，也完成了爱国主义教育，增强了各民族的国家认同。