刁亦男的第四部电影作品《南方车站的聚会》（以下为《南方》）被普遍认为是导演创作在类型借用与风格化追求的全新转向。特别是节省的人物交代与景观化的社会空间，在2019年的年尾成为又一轮美学争论的焦点，遥遥呼应着年初对毕赣那部同样是反黑色电影的集中讨论。但实际上，追踪《制服》（2003）、《夜车》（2007）、《白日焰火》（2014）到《南方》，明显能寻迹到刁亦男电影在形式与主题上的延伸与衍化。特别是《南方》打乱时序的结构方式，甚至接纳并糅合了美学形态上全然不同的三类电影。如果可以捋清小径分叉的花园，不妨尝试对其影像形式和叙事走向进行一场有趣的剥离。

第一部：身体叙事的《野鹅塘》

刁亦男着迷于陌生男女之间在特定身份或紧张情境中生成的某种不确定的情欲关系。这种粘稠的、疏离的、滑动的情感形态，又是时代的、现时的、时生时灭的，有着明确的时间刻度和对应的空间形态。这让刁亦男电影中的人物故事都有着显著的地域特点和年份指向，导演将他的不同人物安置于西安、宝鸡、哈尔滨和武汉，一方面充分借用这些城市空间的丰富形态感，一方面并不想认领它们在现实中的地名。《制服》中区别与乡村和厂矿刚刚在城市出现的地下通道、高架桥、钟点房以及随时可以坐下和离开的路边摊，是小裁缝与音像店女孩在挪用/隐藏身份才能进行欲望交换的必要空间。他们谁也没有试图探寻现实层面的家庭空间。《夜车》的压抑与绝望导致身份与情感诉求截然对立的男女二人的畸形交织，更是离不开夜行火车、他地交谊舞礼堂、荒凉水库等陌生空间的自我放逐。《白日焰火》里火车、溜冰场、夜路无人的雪地、夜空中的摩天轮等北方肃杀空间都支持着男人对女人“深度藏匿”与“期待探索”的两种情感需求。

身体与空间的欲望主题曾经集中出现在上个世纪六七十年代的欧洲现代电影中，中国近40年的时代转折、社会裂变与城市加速发展，人的自我意识的完整性不断面临冲击，人的情感需求与现实空间形成巨大割裂，按理说这个主题会推动一批影像作品呼应这种空前剧变的生命体验，可惜我们只在娄烨和章明等少数人的创作中看到这种回响。刁亦男比二人走得更远，他甚至否认了现代社会剧变下的一场男女邂逅与欲望需求，存在爱情可能，甚至都不给它作为遮羞布的机会。所以在这里，看不到娄烨电影中身体与空间的痛苦冲撞，看不到章明电影中身体与空间的追逐与不安。刁亦男在《南方》中为男女身体设置的欲望空间是水雾弥漫的城中村野鹅塘，逃犯与陪泳女在赴死与背叛之前在这里发生一场肉体上的相互交托，灵魂上的一次叹息。全片陪泳女刘爱爱在胡歌饰演的通缉犯周泽农面前只说过一句真实的问话：你为什么不离开？因为这一刻，他们泛舟水面从天亮到入夜的停留已经溢出了各自的利益动机。

《野鹅塘》的故事当然可以从城郊车站的紧张见面讲起，但完全没有必要出现两段实给的大段落的叙事闪回。因为面临死亡威胁的这样两个灰色人物，要在一个昼夜里，从全然的不信任，到不断升级的背叛，以及逼到绝处后完成一场关乎生死赎金的交易，那么他们最初的彼此试探，给对方讲的故事一定是真假难辨的。

相比段落剪辑，影片的场面调度非常精彩地处理了二人的关系变化。火车站外高架石柱下的不断入境与出境的戏，大幅广告牌下、马戏团大棚前、街头巷尾的二人追逐戏，候车室与面馆里的二人对峙戏，以及野鹅塘上光影浮动中无比安静的情欲戏，都通过人物身体对画面的不同主导方式，诠释着女人在这个故事中扮演的复杂角色。男人被动焦虑的身体与延宕的行为，女人的冒险与得意、背叛与宿命无不延续了《制服》、《夜车》、《白日焰火》中的人物画像。

第二部：黑色叙事的《南方车站》

《白日焰火》借势黑色电影只是个开始，到了《南方》这里刁亦男充分调动了黑色电影从表现主义开始、经典电影时期、法国时期以及新黑色电影的各种程式。特别是视觉呈现上，许多影迷轻易辨认出多部经典影片，当然也有一些人深感迷影情绪的疲惫。

最为突出的是该片80%的夜景布光，高对比度和高饱和度的霓虹渲染，阴影面积与光束形态塑造的人物心理与叙事节奏，下行的楼梯、封闭而黑暗的环境构图与男人走向绝境的命运，不断暗示危险与死亡的水光与反光：雨、湖面、透明伞面、透明大棚、水沟，纵深上回形光影构造的黑暗道路对应上下结构的回形走廊天然形成的无望贫民空间，以及暴力犯罪血浆突发的怪诞形式与视觉冲击。当然也包括城市边缘的不法空间、底层生命的孤独与虚无、破碎断裂的叙述时序等等。

影片在结构上分成上下两个部分。前半场男女二人在南方车站接头，两个人的交易被倒叙与插叙打断，被三个叙事视角逃犯周泽农、陪泳女刘爱爱、媒介视角下的警察办案再三介入，各自推动一个方向。当追捕的警察发觉并赶到火车站，男女二人也决定离开，改换交易场所。第二个段落的绝命野鹅塘，则是三条线索从“南方车站”发出后开始更加密集地交织以致汇合，黑暗中的人物也最终一个接一个地走向死亡。

然而第二个段落的叙事走向正是此片反黑色电影的地方。影片没有让人物走向绝望深渊而是走向了救赎，从暗夜走向了光明。周泽农的黑色命运下沉到绝望恐惧的底部时，不是他的死亡，而是发生在第一个段落里，他身负枪伤满脸鲜血缩头驼背地驶入无边的雨夜里，还在惊惧中无意开枪杀死了警察。最浓郁的黑色布光与荒诞血灾恰恰发生在这一幕，发生在三夜三昼的第一个深夜。随着刘爱爱的介入，白昼布光开始渗入绝望叙事，特别在第二个段落里，周与刘的互动中，周不仅冒险在白天里走上生机盎然鱼龙混杂的野鹅塘界面，还和刘泛舟湖上，共度了相当长的一段白日与黑夜交替的情欲时刻，直到影片结尾他坚定赴死后，刘爱爱与周妻拿到赎金，并肩街上，影片通过溅到刘身上的水花，让两个女人释放出不易察觉的笑意。

只是可惜第二个段落的转向却让周这个黑色人物在叙事逻辑上被边缘化了，周的躲藏和围捕下的卑微没有因为警察们铺天盖地的行动而加剧，反而重新获得生命实践的动力一般，变得不可践踏和阻挡，直到完成赎金意愿。这几乎推翻了第一个段落无辜灭顶的黑色人设，两个段落之间并没有给出这个人物之所以从犹疑到决断的转变原因，因为这里面没有引发堕落欲望的蛇蝎女郎。

或许退回到《南方》段落里的周泽农故事，它更像一部叙事闭合的黑色电影。或许可以假设这个故事里，周被所有人欺骗，他周围的所有人也相继毙命，他的赎金成为加速他灭亡的稻草，因为在这个加速发展的城市空间里，注定有一群为金钱犯罪背弃家人的浪子不能回头，延续着《夜车》和《白日焰火》里活在低处/暗处的男人角色，同时还可以以此达成一部主流商业片的批判立场。

第三部：动作叙事《聚会》

《南方》的影像呈现里最鲜活的部分是对于城中村极端写实的寓言化空间塑造，以及与此对应的，对于犯罪行为简化为纯动作聚合的表现方式。这种暴力动作-犯罪空间的映射关系，在中国犯罪电影中从来没有被如此清晰和触目地呈现过，如果动画片也算的话，倒是可以参考《大世界》中的城乡结合部空间与暴力掠夺的动作传递关系。

《南方》中的城市犯罪空间“城中村” 野蛮黑暗又光怪陆离、肆意生长又吞噬一切，它被呈现得如此生动，又是如此严谨。开发区宾馆地下室的小偷大会与城市中警局里的警力布控会遥相对应，地下与地上，边缘与中心，城市偷车地图与村落的布防地图，小偷中的极端暴力者与警察中不会用枪的最后执法者都在构图上进行了比对，以展示它们在犯罪行为上的空间呼应。黑暗封闭的动物园追凶戏与回形走廊贫民楼排查戏之间的对应，通过单一光源的手电筒在黑暗中的一张张特写联系起来。被圈禁的凶猛动物面对人类围捕的惊惧与无辜，与夜晚贫民楼里被迫聚集无法申诉的底层人的惊惧与无辜是同一的。偷车运动会从郊野驶向城市，摩的便衣队从城市五岔路口分散向村野。西桥洞广场的发光鞋、野鹅塘行动的头盔，都在指向犯罪行为在权力关系两极上的无差别体验。甚至夜晚船上仰面二人的情色动作也与夜巷里俯身被迫的强暴动作相对应。影片中一场场暴力戏所带动的社会空间如此丰富，远远超过讲述一对男人/女人在《南方》里流动着黑色欲望的钱色交易、在《野鹅塘》中出离现实的现代主义困境。

如果影片全然将周泽农的逃亡/寻妻，警察的围捕/诱敌，毒贩的嗜血/死亡，封闭在城中村的绝望而野蛮的对列空间内，抛下其他，推动动作聚合达到希区柯克式的极致动作之于封闭空间，梅尔维尔的动作之于肃杀环境的纯粹的动作与社会寓言空间的关系中，或许能获得一部名为《聚会》的罪案片。

当然，如今跨界影片已经成为趋势，刁亦男在《南方》中的影像实验挺值得玩味。