被视为神仙打架的第92届奥斯卡奖终于落下帷幕，影片《1917》从爆款到争议，像过山车似的，三项技术大奖对于这部以外景地为主的“一镜到底”的战争片，可谓实至名归，只是仍然不免遗憾。“伪一镜到底”的影像实践，是“第一人称射击游戏”的技术噱头，还是战争公路片的沉浸式美学？它是否建构出新鲜的时空感知方式？影片关于价值困境的反战主题，是落实到了人物，还是消解在景片般战争惊悚场面和过场大咖的缝合中？当然，阿里影业参与联合出品的《1917》还有待疫情之后的中国电影市场来检验。

数字技术与科技生产的日新月异让世界电影不断出现新的形式突破。导演萨姆·门德斯引入祖父Alfred Mendes的亲身经历，在影片《1917》中，使用“一镜到底”的方式，让观众跟随两名底层士兵Schofield和Blake回到1917年4月6日的一战现场，跟随这两个临危受命的下士，穿越法国北部西部战线荒凉恐怖的无人区、危机四伏的敌占区，暴走英军另一前线战壕，传递取消进攻的军令，以挽救1600人的性命。《1917》运镜轨迹之复杂、光影投射之多变、场景的写实与多样的要求，都不是1948年希区柯克拍摄《夺魂索》时能够预想的。当然技术实践本身，也会限定甚至反噬影像形态。

此片首先进行了繁琐的、工程式的、数据化的彩排过程。每个场景都制作了模型，来结构人物运动的空间关系与衔接顺序。每句对白都需要在外景地彩排，以测定时长与走位。为此封锁外景地长达四个月时间。影片中5200英尺的战壕是一边由演员们彩排，一边由挖掘机确定长度的。破败小镇鬼蜮魔幻般的灯光效果是通过50英尺灯塔的灯光装置，精确计算过火焰在空中的时间、影子变幻的层次方向与人物运动的可行轨迹后达到的。日景戏更是离不开摄影师罗杰·狄金斯提前下载的六个天气APP，以预测云层与光线，抢夺其间几分钟的拍摄时间。这些精算机制与工业化程度，固然让影片的视听呈现流光与顺滑，但主要人物的角色塑造也受制于此。特别明显的是，他们在运动中的对话，需要刚好结束在新的场景到来前。例如穿过炮兵阵地，发现被弃农舍之前，两个士兵讲着一段关于老鼠与头油的战地笑话。运动镜头与人物的关系，遍地弹壳、烧焦树桩的战地环境，似乎都没有比这段对白在规定运动内填充完整更重要。对于精确计算的追求，让影片一镜到底的形式产生了后现代的机械感、通关打怪的游戏感，而不是知觉上的真实与沉浸。

然而导演萨姆·门德斯想通过单镜头的“实时拍摄”（total real time）追求的，恰恰是把观众锁定在一个感觉完全不中断的体验中，不诉诸于经典战争片的宏大格局和人性深度，但求传达动作片与惊悚片中分秒必争的时间流逝感。这个初衷听上去很容易联想到诺兰的《敦刻尔克》。不同的是，后者的多线叙事对于叙事时间的精致缝合，最终被一种历史叙述的声音覆盖，以达到个人体验与公共历史记忆的认同。而《1917》的单线叙事、一镜到底的设定，将一战中的两个底层士兵纳入到一个从起点到终点的时间任务中。首先，他或他俩要完成的动作远远大于对一战绞肉机的残酷与荒诞的时空体验。对于动作的过于强调，使得“奔跑与传递”在视觉上不断叠加与重复。动作的被动与主动的转变虽然在最终完成任务的Schofield身上可以看到，但这种有助于塑造人物的变化并没有得到更多的挖掘。并且由于镜头需要紧张地跟进人物动作，影片中极少出现能加强心理叙事的特写镜头。特别是在影片的前半部分，大量的360度跟拍在两个人物间交替，却没有试图进行视点叙事，人物的心理节奏没有因为托马斯·纽曼的配乐而得到真正释放。

影片的叙事转变发生在Blake的突然身亡。对任务不积极、不苟言笑的Schofield成为叙事动作接力的唯一主体，追踪人物的运动镜头开始出现明确的视线调度和特写景别。独立行动的Schofield似乎获得了影像的主体性，他不断遇到陌生人：搭车士兵、给建议的长官、法国少女、林中听歌的英兵、白色战壕里的各位长官，每一次他对别人重复自己的使命，都得到陌生人的刺激，因为其实没有人相信他能完成这样的任务，甚至很多人包括最后接受指令的上校都认为任务本身的价值亦可置疑。Schofield的任务与陌生人对于战争的看法形成内在冲突，成为新的叙事动力，而不是穿越战场的动作本身。有意思的地方恰恰在于，不同于死去的Blake，Schofield深深理解他人对于这场战争的厌倦与绝望。这使得影片在后半部分进入到了导演萨姆·门德斯一贯的电影主题：个体存在的价值恰恰在于对庸常的恐惧、绝望与反抗中。

许多人把电影《1917》的长镜头拼接看成两镜到底，割裂处发生在Schofield晕倒后的黑屏，剪切掉了夜晚来临前几个钟头，这自然是一种技术判断。实际上利用空境，影片伪一镜到底的其它剪辑点也非常明显，不需要过多讨论。值得注意的是影片刻意的时空连缀，叙事时间与现实时间保持一致，Schofield和Blake以外的人物以及每个场景不会两次出现，这种形式规定是否形成了某种闭合的主观时空？造就了什么样的影像形态？正像《夺魂索》制造潜在的空间视点达成悬疑叙事，《俄罗斯方舟》以空间来塑造文化历史时间，《鸟人》将主观世界与现实人生缝合，毕赣则创造一个将过去、当下与未来并置的幽灵空间。

《1917》的结尾，Schofield经过种种不可预测的生死空间，阴差阳错地赶到战场，竟然不算太晚地完成了任务，阻止了一场进攻。透支的体力让他更加木讷，他茫然地走向无人的原野，坐靠在一棵孤树下，就像影片开始时他还没有接到指派在树下打着盹一样。单镜走完的这段时空，只有Schofield经历过，任何人都只看到了其中的一小部分，并且每个部分里都与他的人生冲突着。Schofield的这段战争人生注定锁在了一枚孤独与绝望的时间胶囊中，影片中同行过的、遭遇过的任何人都不能共与之。（当然如果Blake的死亡来得更早些，两个人的精算动作再缩剪些，这样的效果会更清晰。）编剧威尔逊·凯恩斯说，这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。也许这才是《1917》的一镜到底意图为我们分享的生命体验，不止于战争，不止于历史。