公路片作为一种电影类型，最早出现在二战后的美国。二战之后，美国社会从战争的阴霾中走出，广袤辽阔的地缘环境和绵延发达的公路体系，赋予了美国人深厚的“汽车情节”，也成为了公路片天然的叙事背景。而奔驰行走于公路上形形色色的人，则成为了公路电影当然的主角。

公路片契合了美国文化气质中重要的一部分：拓荒精神，所以成为美国类型电影中最为典型和富有代表性的一种类型。1969年拍摄的《逍遥骑士》可以说是新好莱坞运动中诞生的一部早期经典公路片，两个骑着哈雷摩托上路的青年所经历的一场嬉皮士之旅，呈现出美国“垮掉的一代”看似放荡不羁实则迷茫颓废的精神状态，之后很多公路电影的创作无形中也成为了这部影片的精神追随者。

同时，美国公路片所带有的拓荒气质也造就了其与西部片在精神内核上的传承关系，马背上的美国西部牛仔们在进入都市之后，把座骑换成了更具有速度感的汽车，但洒脱不羁的精神气质却并未改变，他们不愿安分守己、墨守成规，更愿意去突破缰绳、触及边界的底线，因而一部分公路片与暴力和犯罪元素有着天然的连接，主角们多是亡命之徒、罪犯、社会边缘人，我们耳熟能详的《邦妮与克莱德》、《末路狂花》、《天生杀人狂》等等皆属于此类。

但另一方面，因为时空设置上的限定性和延展性，人物长时间在限定空间内相处和碰撞，更容易驻足和凝视彼此的心灵，因此在经过去暴力化处理的公路片也往往更容易与“寻找和救赎”的母题相连接，克林特·伊斯特伍德执导并主演的《完美的世界》、北野武执导并主演的《菊次郎的夏天》以及巴西导演沃尔夫·塞勒斯执导的《中央车站》都曾经带给过我们这样的精神悸动。有意思的是，这几部影片也都不约而同地把孩子作为了召唤我们回望精神家园的连接载体。

“叛逆和找寻”可以说是驻于公路类型片文本深处的精神之魂，也似乎成为了公路片创作的题中应有之义。与国外相比，中国的公路片起步比较晚，传统儒家文化和保守的农耕社会习俗的渗透，中国人更多地习惯于耕种脚下的这片土地，因而在中国电影的创作中并没有太多典型意义上的公路片。

但新世纪之后，随着社会迁徙和人口流动的日渐频繁，中国的公路片创作也逐渐兴起，张扬执导的《落叶归根》和叶伟民执导的《人在囧途》是早期比较有影响力的公路片。之后，带有犯罪元素的《无人区》，表现年轻人迷茫状态的《后会无期》、《心花路放》，执着于寻找和救赎的《失孤》、《转山》等等，构成了新时期中国公路片的整体图貌。而大众接受度比较高的囧系列前两部（《泰囧》、《港囧》），应该说并不算严格意义上的公路片，它们更多是成为了喜剧元素的一个载体。

但最近通过网络播映的囧系列第三部《囧妈》，则是该系列中相较而言最贴近公路片意义的一部，可以看作是一次向“寻找和救赎”主题靠拢的非典型公路片创作。

徐峥执导并与黄梅莹、袁泉等主演的影片《囧妈》借一次机缘巧合下母子间的朝夕相处，呈现了徐伊万一地鸡毛的中年生活，六天六夜的长途时光也让之前潜藏在生活暗流之下的冰山无所遁形，由偶然事件所引发的代际矛盾逐渐显现，同时徐伊万与妻子的关系也趋于破裂……在经过了斗智斗勇甚至激烈对抗之后，母子之间逐渐和解。

《囧妈》的故事，可谓正是对很多中国家庭生活中母子亲情、夫妻关系的观照，折射出当下的社会现实意义。尤其是在2020年开年这个不寻常的时期，很多人与妈妈的朝夕相处恐怕将会比徐伊万的六天六夜还要漫长，大家在调侃“非常时期是对家庭关系的巨大考验”之余，也在以各种各样的角度审视和反思各自的亲子关系、夫妻关系，难得在一段特殊时光能沉淀下来陪伴家人，不得不说影片在这个时候网络播映确实还是恰逢其时的。

影片在剧作上铺排了丰富的生活细节和高密度的对白，喂食小番茄、60秒语音方阵以及“莫名其妙的最后一块红烧肉”等等，都有着我们自己妈妈极其熟悉的配方和影子，会带给年轻观众比较强的同理心和代入感，甚至不得不感慨：人类的悲欢或许并不相通，但恐怕是——除了当下的母子关系。但遗憾的是，这些大量的生活细节并没有做流畅的情节勾连，点状的铺排显得散乱而莫衷一是，数量过多反而会带给人堆砌感，成为一种观影负担。

而高密度的对白应该说是徐峥所擅长呈现的，在影片中也确实起到了强化喜剧节奏的作用，例如把妻子张璐（袁泉饰）说过的话再重复说给妈妈（黄梅莹饰），这种对白的转移重复原本就有强化喜剧效果的作用，在影片中也运用得恰到好处，在令人会心一笑之余巧妙地把徐伊万面临的双重危机显露出来，两种关系互为镜像。

但整体而言，影片中对白过于密集而在叙事层面又没有足够的情节逻辑做衔接和铺垫，所以非常容易形成缺乏情节支撑的直接说教，使观众产生厌烦，进而使影片的整体节奏变得拖沓。简而言之，整部影片情节的推动力太弱，概念化的说教太多。毕竟，观众期待看到的是电影故事中的人物，而不是访谈节目的嘉宾。

影片《囧妈》的三位主要演员徐峥、黄梅莹、袁泉都是非常有实力的优秀演员，在整个剧本和情节逻辑有欠缺的前提下，可以说把演员的功能发挥到了最大化。黄梅莹和袁泉是中国女演员群体中气质比较特殊的两位，她们身上都有一种娴静内敛、不事张扬的书卷气，总是用一种远近相宜的疏离感把演员与角色之间应该保有的距离把握得恰到好处，而这恰恰也为她们所饰演的角色积蓄了力量和空间。

不得不说，影片整体的人物角色设计比较偏于符号化和功能化，欠缺性格张力，即使作为绝对主角的妈妈卢小花（黄梅莹饰），剧作层面对她人物内心的挖掘也比较流于肤浅的表面——高密度的歇斯底里和唱歌对演员来说都不是最好的表演方式。但黄梅莹老师却沿用了写人物小传这种老一辈演员做准备功课的传统方式，把扁平的人物设定逐渐丰满，变成了有人物前史和心路历程、有血有肉的一位母亲。而她张弛有度的情感拿捏和对情绪的细腻处理，以及对高密度台词精准的节奏把握，更使我们仿佛看到了身边自己的妈妈。

最令人难忘的是影片的最后，红星大剧院高光表演时刻结束之后，回到家里的妈妈疲惫地摘下了头上的假发套，展露出花白而稀疏的头发和满脸的憔悴——整场戏静水深流，暗涌着生活的苦涩，演员的情绪细腻深沉，可以说是整部影片里最具电影感的一段表演，前面妈妈所有控制、强势甚至歇斯底里所积蓄的高能量在这一瞬间顷刻而泻，十分令人动容和唏嘘。

徐峥在片中的表演一如既往地松弛细腻，对喜剧表演节奏的把握娴熟沉稳。相比较而言，袁泉、郭京飞、贾冰等演员限于剧本提供的人物功能性较强，在片中的表现并未超越他们之前所塑造的角色。

影片在制作上是精良的，在镜头和影像风格的把握上是讲究的，尤其是在色调的搭配上颇为用心。妻子张璐（袁泉饰）的生活是冷色调的，理性务实、冷峻克制，一切充满了精英文化的气息；妈妈卢小花（黄梅莹饰）的生活则是暖色调的，琐碎零散、色彩斑斓，充满生活的烟火气。

整个火车车厢内的搭景和布光，以及围绕妈妈的生活零散道具的布置，对环境感的营造细致到位。尤其值得肯定的是，为了方便拍摄，火车车厢内景几乎全部是由美术部门棚内搭景摄制的，因而火车车窗外的风景几乎全部是特效制作，这部由一千余个镜头组成的影片有接近90%需要有特效参与制作，同时火车逼仄的狭小空间对拍摄的现场调度和镜头的运动也都形成了不小的挑战。

影片的剪辑技巧运用的张弛有度，节奏把控非常娴熟，例如配合动感音乐对“小番茄”桥段的镜头衔接，剪辑点精准恰当，应该是剪辑师在前期就参与了分镜头的设计和拍摄筹备。同时，抒情段落的叠化转场也非常恰到好处，剪辑师通过调节叠化速度增强了镜头的抒情效果和美感，增强了电影的审美余韵。

此外，大白兔奶糖、开场镜头夫妻合照旁咬过的梨等等小道具的运用既参与了叙事，也成为了影片所独具电影感的审美载体。从制作的角度而言，影片最终在网络平台小屏播映其实还是有些可惜的，使观众错失了大银幕观影的审美体验。

整体而言，影片在制作和表演方面的优点非常值得肯定，但其在剧作和导演艺术表达方面的问题也比较突出，基本可以归纳为创作者没有处理好两个方面的相悖关系：一是现实题材与戏剧表现方式的相悖，二是艺术表达与商业诉求的相悖。

探讨母子、夫妻等家庭关系属于社会现实题材的范畴，需要更多生活化的情节作支撑，而“熊出没”和热气球等桥段则明显是超现实的表现主义的创作方式，魔幻夸张甚至略显荒诞，两者的相融性如果没有做好的话，很容易使人产生突兀感而跳戏。尤其是前半部分对问题的呈现很现实生活化，后半部分对“和解”的表现却很魔幻，对观众来说就很有割裂感。

影片其实可以像传统的公路片一样，通过一路上人物的互动和碰撞来实现心灵的沟通。此外，现实题材也并非绝对不能使用超现实的戏剧表现方式，荒诞与温情也并非不能兼容，我个人很喜欢蒂姆·伯顿执导的一部影片《大鱼》，就是一个很好的魔幻现实主义表现父子关系的文本，似幻似真、天马行空的魔幻情节最终抵达的却是我们内心最平凡最柔软的那个部分，用荒诞的情节表达了生活中父爱的真谛。现实与魔幻原本就是辩证的存在，只是它们之间的连接渠道却需要创作者提供更加充满智慧的艺术思考。

与前两部囧系列影片相比，有了更多人生阅历的徐峥或许是想在这部《囧妈》里表达更丰富的一些情感内核和作者性思考，无奈其背负的商业枷锁过重，使他在作者性和商业性之间摇摆不定，既要兼顾到春节档期合家欢喜剧片的笑料与包袱，又期望在其中表达更多的艺术思考，使得整部影片的情节和情绪经常跳脱，缺乏基本的流畅性。同时，影片的商业植入广告比较多，也会影响到观众的观赏情绪和观影效果。

此时此刻正波及全国的疫情，除了让我们意识到健康和亲情的可贵之外，也让我们更加认识到世界是一个互相连接的整体，没有谁真正可以置身事外。在这个特殊时刻，我们也许比以往任何时候都更加需要珍视彼此，无论是一个家庭、一个行业还是整个社会。对电影行业来说，电影制作和创作内容的进步——尤其是技术表现手段提升所带来的大银幕观影体验升级，将是我们所共同期待的——而这也是将更多观众留在电影院观影的最好方式。

电影总会结束，而生活还将继续。

（作者为中国电影家协会理论研究处处长）