这场突如其来的疫情，让大部分人都宅在了家里，过起了古代女子足不出户的闺阁生活，从社会空间到私人空间的转换，体味到日常家庭劳作的琐碎和单调，很多职业女性坦言在家陪娃比平时工作累多了，而这部分的隐形劳动长期在公众视线里消失了，或者说被视为理所当然的义务付出。这让我联想到去年引起很大争议的韩国电影《82年出生的金智英》，“金智英”是千千万万家庭主妇的缩影，社会发展到21世纪，国际妇女解放运动也有200多年的历史，可是直至今日，女性面对的问题和困惑依然悬而未决，近年来很多“女性电影”都表达了父权社会下的压抑情绪以及性别平权的强烈诉求，比如英国电影《女权之声》、印度电影《愤怒的印度女神》、土耳其电影《野马》、巴西电影《看不见的女人》、俄罗斯电影《高个儿》、法国电影《燃烧女子的肖像》、美国电影《隐藏人物》和《小妇人》、中国电影《送我上青云》等等，性别不平等的议题遍布世界各地，作为传统上“第二性”的女性依然在争取着作为“第一性”的可能性，可见，全球父权秩序是多么庞大而稳固的运作系统，还好，有了电影这个表达沟通的媒介和窗口，让我们感受到世界女性的共通和联结。

这不仅表现在各国的性别议题电影中，也表现在主流的商业大片中。比如近年来为了顺应女性观众渴望力量崛起的潮流，DC和漫威都先后推出女性超级英雄“神奇女侠”和“惊奇队长”，就连迪士尼电影也彰显了姐妹情谊和母女情深，而摒弃了拯救型的男性英雄和爱情幻想，典型如“冰雪奇缘”系列、“沉睡魔咒”系列。这当然是描绘了一种理想化的女性形象和情感关系，虽然是奇幻世界，但是对儿童观众的教育不可小觑，甚至比小众的现实主义电影影响力更大、普及面更广。反过来讲，强化女性形象的主流商业大片提供了一种可望而不可即的梦境，弥补了日常生活的缺失；而聚焦女性生存境况的“女性电影”则像一面镜子，映照出我们不完美的现实生活。

女性联盟，姐妹情谊

女性情谊不是现代才有的，它伴随着人类活动一直都在，只是在历史上女性长期处于次等的客体地位，边缘地带的女性话语被习惯性忽视，留下的女性声音也就微乎其微了。湖南江永流传数百年的女书文化倒是一个奇特的存在，这种由民间女性创造的文字成为只有女性才能读懂的沟通媒介，中美合拍片《雪花秘扇》就反映了从小结为“老同”之间的女书文化，在主流强势的男权社会统治之下，女书成为女性之间信息交流、情感传递的独特密码。这种女性亚文化一直延伸到现在，也就是我们熟知的闺蜜文化。当然，现代女子有了受教育的权利，“女书”也就完成了她的历史使命，渐渐消亡了。女性情谊在很多电影中都有表现，《野马》、《看不见的女人》、《小妇人》中的五姐妹、俩姐妹、四姐妹，《燃烧女子的肖像》、《愤怒的印度女神》、《高个儿》中暧昧的女同情愫，在相对封闭的女儿国里，平日被压抑的女性爱欲有所表达、张扬，但更多的时候是女子之间形成的联盟共同体，获得的一种欢乐而宁静的田园式生活，比如《小妇人》虽然是发生在南北战争的故事，男主人上了前线，但是留下来的母女、姐妹的生活重新赋予了家庭日常的价值和意义；比如《燃烧女子的肖像》中的女画家、小女主、女佣之间自然形成的联盟，代表男性意志的母亲离去的五日给了她们自由而快乐的相处空间，甚至她们千方百计帮着女佣堕了胎。但是这一切都是暂时的，到了“婚姻”这个门槛，每个女人都不得不面对同一个问题：出嫁。这意味着少女时代的结束，原生家庭空间一定程度的自主性也随之完结，女性联盟因为男性的介入而遭到了破坏、解体。这也是为什么《小妇人》中的乔因为姐姐出嫁而伤感，她说童年时代结束了，如同《红楼梦》中这个自给自足的“女儿国”在探春出嫁以后就开始走向了悲剧，“出嫁”成为爱情之殇，也形成对未知的恐惧。甚至，在出嫁之前，就遭到了父权严酷的管制和戕害，比如《野马》中父亲为了管制女儿，把家庭变成了密不透风的监狱，直接表现为一种野蛮的暴力行为。

婚姻之门——拒绝或跨入

“婚姻一直以来都是个经济问题，它是被金钱所左右的”，《小妇人》中的乔一语点破婚姻的浪漫假象。古代女子在没有其他谋生之路时只能选择“出嫁”，依附于男性，中国明代中后期由于蚕丝业的兴起为一小部分女性提供了独立谋生的机会，产生了终身不嫁的“自梳女”，相沿300余年。拒绝婚姻成为女性反抗父权文化的一种方式，比如《燃烧女子的肖像》传说中的姐姐以跳崖自杀来抗议，妹妹遁入修道院，不配合画师画用以相亲的肖像。《小妇人》四姐妹中的乔是最独立清醒的一位女性，她以写作获得稿酬、版税来谋生，很像终身未婚的英国女作家简·奥斯汀。尽管富有的姑妈对女孩们都加以训导：“对于所有女性来说就是要嫁得好……你一定要嫁得好来拯救你的家庭。”但是马奇姐妹其实对姑妈所秉持的婚姻价值观都做出了不同程度的背叛。梅格嫁给了爱情，乔坚持独身，艾米也放弃了更为富有的绅士追求。结尾当然是比较理想化的，乔继承了姑妈的遗产，用这所大房子办起了学校，出版了家庭日记小说《小妇人》，实现了她当作家的理想，并建构了一个大家庭式的和谐乌托邦，终于在这个世界活得不一样。

乔的结局让人向往，可是大多数女性的归宿就像马奇姑妈所言：“没有人能按自己的想法活。”《燃烧女子的肖像》中的妹妹最终嫁给了米兰绅士，成为伯爵夫人，成为孩子的母亲。《看不见的女性》中的父权文化更为直接暴力，走入婚姻的妹妹虽然衣食无忧，却永远被粉碎了做钢琴家的梦想，而被原生家庭抛弃、被男友抛弃的姐姐则流落社会底层，做女工独自艰辛地抚养孩子。《高个儿》战争中女性的命运则更为不堪，作为护工的女性渴望通过婚姻改变命运，但是阶级门槛的高度比想象中残酷，被拒绝的女性也只能相拥取暖。《朱迪》中电影公司老板向年轻的朱迪展示了大部分女性作为家庭主妇的平凡一生，而让她过上明星的生活，唱歌、演戏，给人以幻想，但是经历过五段婚姻的朱迪最终空空如也。《82年出生的金智英》更像一把隐藏的软刀子，再次展现了“婚姻”的真相，这和1948年史东山执导的《新闺怨》如出一辙，踏入婚姻之门的知识女性无法兼顾家庭和事业，生育之后只好辞职做家庭主妇，一直淹没在琐碎的家务之中，自我价值感的缺失导致了不自知的抑郁症，原来不是工作需要我，而是我需要工作，工作是一种社会价值的体现。美国心理学家马斯洛所说的人类五类需求：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求恰恰在这里得到了印证。如果说显性的物质需求已经得到了满足，那么精神需求的长期匮乏和自我压抑将会导致一种隐性的心理疾病。即使是在《婚姻故事》的双性视点里，即使是以爱情为基础所建立的婚姻，女方也因为自我存在感的缺失而导致离婚。

回顾近年来世界各国的女性电影，虽然表达的方式和风格不一样，但是都强烈感受到女性不同程度的水深火热，其主旨依然是呼唤平权时代的到来，给予女性更多自由选择的空间，就像《小妇人》中乔所言：“她们有思想，她们有灵魂，还有心灵；她们有抱负，她们有才华，还有美貌……我讨厌人们说女人只适合去爱。”这些女性话语引起了我强烈的情感共鸣，我也想说“I’m so sick of it.”感谢电影，让我找到了同类，大家都不孤独，正像杰昆·菲尼克斯在奥斯卡获奖词中所言：“我觉得电影给我最大的礼物……，就是为无法发声的人发声。……不管是性别不平等、种族主义、同志平权、原住民权益、动物保护，这些都关乎的是与不平等的斗争……。人类本来应该是有智慧的，如果我们把爱和同情作为行事准则，就可以让整个系统变得更好。”正因为这种不公平所带来的发声，让电影有了另一种触动现实的社会学意义。