（上接第12版）

没那么容易

得知《可可西里》入围金马提名时，我就已经很满足了，因为我从来没有想到我能被提名，更甭说得奖了。我记得当时还迟到了，进去下一个就是颁摄影奖，我赶快看我鞋带是不是系好了，坐着，台上播放提名的谁谁谁，然后嘉宾宣布得奖的就是我，我就傻了。

我记得李安导演还请我跟陆川吃夜宵，当时我们都觉得简直像做梦一样。回饭店后我们俩人就特别喜滋滋地每个人拿自己的金马奖坐在床上，挺高兴的，聊天什么都挺激动的。后来我们收拾行李，收拾好了以后，突然觉得不对，觉得怎么那么轻了，找半天发现俩人把金马奖都放在窗台上窗帘后边，差点把金马奖落宾馆里。

在截止当时，我好像是得金马奖最年轻的一个摄影师，然后又得了剩下四个奖。那时候确实有点不是那种简单的飘飘然，而是那种有点木然了。当别人给你一把糖果，又连着再给你四把或者五把的时候，你就有点晕了，你就会觉得好像很容易，只要我拍我就能得。

当然后来有8年的时间没有再得奖，但是在这中间我每次都想得奖。你后来发现你越想得奖，越得不了奖。

所以那段时间里也挺沉寂的，那时候突然间有了爱情，有了婚姻，有了一个孩子，不再是两个人的世界了。你会觉得世界这么吵闹，只有每天孩子睡着那一会儿，世界才能安静，你会觉得我还能当一个艺术家吗？是不是当不了了？

后来当逐渐地适应这种角色后，我才忽然发现，你就是要坚持做小时候那个有梦想的人。这种坚持就是对于自我表达的坚持，它确实不是用得奖来衡量，当然奖谁都想得，重要的在于你是不是实现你自己的这种价值，在于你是否表达出来你自己。

我一共才拍过十几部电影，忒少了。我觉得摄影师可能这一辈子都达到不了你期望的高度。因为毕竟你的天分是有限的，你只能尽量地去做。

我觉得现在的我跟前几年比起来，要有力量得多。具体的目标其实特别简单，就是我拍下一个作品在某些部分，超越上一部作品就可以了。其实这挺难做到的，但我要这么去做。只要你一直在进步，而不是重复甚至退步，我就有这种做这件事的幸福感。这种幸福感其实决定你往前走。

声音指导赵楠：

声音创作是孤独的自我的

口述/赵楠  作者/詹方

“大家通常会说一部电影的导演很好，演员很好、摄影很好、美术很好，提到声音最多会说音乐不错。”

在赵楠看来，声音在电影工业部门中最容易被忽视的，“因为声音是不直观的，听觉相对于视觉又是被动的。”

但电影给人身临其境的体验很大程度上又是声音带来的。相对于影像，声音更容易唤起人们的记忆符号。

对赵楠来说，电影的声音不仅仅是还原出来的，更多是创造出来的。同样是“怪兽”，在她的手中，怪兽们也有着不一样的外貌和性格。

赵楠觉得声音指导恰似一个“魔术师”，从声音的想象、声音的采集、到声音的编辑与再创造，整个过程就是一场“幻术”。

为了给《影》呈现独特的风格，她的团队几乎收集了全世界所有的“雨声”； 一场看似平常的刺杀戏份，却是无数个声音叠加后产生的“暴力美学”。

作为一名录音师，赵楠几乎做过声音相关的所有工种： 对白录音、对白编辑、动效录音、动效编辑。她经历了十几年前中国电影的同期声时代，感受着录音行业的跌宕起伏。

她说录音这个行业太不受重视，票房好像与他们没有关系。她说一部电影给录音的时间太短了，在中国做电影，就跟催命似的。

作为一名女性电影人，她像一个自得其乐的“女战士”，享受着无与伦比的孤独与快乐。在电影声音行业能坚持下来的女性非常少。“我第一次领香港金像奖的时候，邀请函写的是赵楠先生，很多人都以为我是个男性。但我认为这个工作是没有性别差异的”。

她说，还是因为喜欢，所以才能做这个事。

想象：声音是我们“做”出来的

声音对人的影响挺大的，在五感里，声音其实是特别被动，这个东西是你永远逃不开的，因为很难像眼睛一样，眼睛睁开和闭上可以选择看或不看，但是耳朵听觉却很难控制。

首先，声音是一个特别恒定的东西，它有很强的符号感。比如说北京的鸽哨，它是固定的，它不会说因为时代变迁了，鸽哨就不是那声了，它的符号感是特别强。

比如说纽约，纽约最大的特色是警车；法国是晚上全是摩托党，“呜呜”的；还有重庆，江边全是卡拉OK，江上有高架，都是铁钢架的，那声音非常好听；老上海弄堂里的有一些声音，比如小自行车铃，那就是老上海特别典型的一个东西。

第二，声音比较高的境界是在心理学方面。因为声音跟视觉不一样，声音是纯物理的，且很多声音的频率是你人耳听不到的。

为什么怪兽吼叫你会害怕？是因为怪兽在吼叫的时候，它有很大一部分次低频在里边，那个次低频是你听不见的，但是次低频是让人最不舒服的一个频率。

我每天上班走同样一条公路，路上的车流声，我听到它就是不一样的，我今天心情不好的时候，我就会觉得路上的车声特别的吵，但是我今天心情特别好的时候我就发现这个世界还挺美的……

其实你都听见了，但是被你的大脑给过滤了，其实这个有的时候跟声音创作方法是一样的！叫焦点化，就是选择性。我想让你听见就让你听见，我不想让你听，我就不给你听见。

最重要的，做电影的声音是靠想象力的。很多人不懂这行的，都是老觉得你做的好，是因为你素材多，或者我再花点钱买点更好的素材，其实它完全不是这个样的。它不是靠素材，首先它是靠你的想象力。

看着这个无声的画面去想象声，在脑海里先成型，看着这个画面脑子里能反映出来大概五六种声音，在脑子里想象这个东西，形成一个思维的创作过程以后，再实际去操作。

比如说做怪兽，就是你必须要找几个方法，首先你是不是听过别人做的怪兽，大概有一个参考。二是给怪兽定性，是凶还是可怕，还是诡异。再一个还要从角色出发，比如怪兽出来要干什么，分析一下它的情绪。

最后还要分析它的生理结构，考虑让人觉得这是个什么样的怪兽，比如长的像蛇一样的这种形态的东西会发出什么声、长的像一个大圆球一样的鸟会发出什么声，综合起来才能创造这么一个怪兽。

幻术：用声音演绎“暴力美学”

我觉得电影不就是一个幻术吗？从电影的制作过程来讲，它是假的，人物是塑造的，所有的声音的捕捉，也不是真的，从制作手法上来讲，它叫拟真，手法是假的，但是情感是真的，把这两个相结合给你制造了一个幻术。

拿《影》来说，对于声音创作来说，我觉得还是一个蛮有特点的片子。影片体现了权谋斗争，不同身份、不同阶层的人之间出现的一些杀戮打斗。

残酷、暴力这种东西，绝对是美学里一个特别典型的一个东西，所以它们在艺术作品里，是有很大的符号化的东西在里边，所以我们在这个片子里关于暴力，还是做了一些研究的。

比如我真给你捅了一个人，它没什么声。但我们要达到电影的真实，用电影最真实的方式杀死一个人，怎么能让你觉得又真实又愤怒又有情感。

又比如捅沛良后心那个镜头，最难难在哪？就是捅完了以后，他不能说话了，他只要一说话，就咕咕往外冒血。所以当时就分析捅进肺里是一个怎样的声音过程。

首先是从后心位置穿过去，刀剑顺着骨头缝刺进肺泡，我们当时用鱼鳔模拟肺，这样一下就能听出来是捅进的位置是充满了气体，当“肺”破了以后，就立马需要有血灌进去的声音，这样血往上涌着，才让你觉得他是被捅到肺了。

把生物所有的物理动作的行为拆解到最细，你才能还原它最真实的东西，再用不同的方式，比如放大，就会产生特别奇妙的效果。

比如说那个“割喉”，说实话用的是动物，就是鸡、鸭、鹅来模拟。割喉最难的一点是什么？我怎么能让你觉得他特别快拉出来一个口子。这是喉咙，主动脉都在这，血是喷出来的。就是用很多方式，用气球、用水管子都挤不出来那个“叭”那一下。

还有杀子虞那场戏，子虞最大的特点就是他穿了一个特别大的盔甲，特别结实，你就得想这人得有多愤怒，才能把这样的盔甲刺穿过去。

所以当时做了很多层铁，里面还有一层铁链，再往里还有一层皮子，最后还有一层布，刀刺到这里才到达肚皮，然后接触到骨头，再顺着骨头缝刺出去，就这一个“刺”的动作，我必须要在几秒之内完成所有的声音细节让你听到，你才会觉得他把所有的愤怒都换成了他的力量。

放大：声音是有个人风格的

声音的风格其实是一个审美层次的一个东西，是一个很艺术的一个东西。

你看电影可能会感觉是它是一个很灰暗的、很诙谐的、很幽默的类型，它有万种风格，视觉风格你也能感觉出来它是诗意的、浪漫的、还是残酷的。

但是声音不能让人明显觉得有风格，因为声音不直观，所以我希望首先我的声音是有风格的，有一个强烈的标签的。最直观的表现就是，让大家听到的声音不一样，你不用前人用过的，你所有发出来的声音，首先是一个有观众认知度的。

像美国电影《侏罗纪公园》里的大怪兽，那你去对比我做的怪兽，我希望跟它不是一个声，但是我这个怪兽出来了也会让你觉得是怪兽，这个是对音色上的一种追求，但是要出新，那绝对不是用效果库。

我觉得首先我的声音要对电影有意义，再就是我希望我的声音是有特色的，我是有标签的。

《催眠大师》首先让大家意识到了电影声音的存在，那个电影其实我们是创作了一个比较不一样的声音风格。

比如拿一般的电影来讲，台词首先是第一位的，其次是动作效果，这是一个正常比例。但是在做那部戏的时候，它讲的是一个催眠的故事，其实是让你进入了一个不一样的世界，那部戏把声音的很多元素，按传统电影里的比例给它打破了。

我们把所有的对白、脚步、闹钟响或者说窗户外面那个虫子叫，都视为了声音元素，打破它们在电影中传统承担功能上的概念，我们只把它当成声音元素使用。在我们这个场景里，我们需要用脚步来叙事，将脚步声大于周围一切声音，刻意去夸张它。

比如说楼上的弹珠“当当”地响，徐峥还抬脑袋看，它完全用声音（来叙事），其实片子里加了很多的音效是你听不见的，也是根据人的心理学，大概在多长时间的时候，在你的生理感受上加一点点声音，你的心情就会变得焦躁，在片子中加了好多这种的音效。

所以那个片子做完了以后，我们圈内人看过，都是干录音的，当时就说你们那个对白为什么是那个声，音色不太一样，还有你们那个动效也太大了吧？

但是没有想到的是，那个电影出来之后，观众评价最多的是电影的声音。

忽视：录音的地位以前是很高的

声音最早是磁带录音，单声道，后来又变成了立体声，之后又经历过环绕声，再变成了数字环绕声，到现在全景声DTS这些，我觉得不到二十年，它发展真的是挺快的。

我大学刚毕业做编辑时，做过顾长卫导演的《孔雀》，冯小刚导演的《大腕》，还有李欣导演的《花眼》，张一白导演的《开往春天的地铁》、《夜上海》，陈凯歌导演的《梅兰芳》等等，那会儿电影它并不复杂，因为那会儿还是同期声的年代。

那会儿同期声很珍贵，因为后期的科技还没有发展到那么强，所以声音也主要以拍摄现场为主，那会儿收音时如果人太多的话可以封街道，在选景的时候，录音是很重要的一个角色，比如录音说这不行，这不够安静，那就换，大量地换。

比如说夏天到哪都是知了，然后草里都是虫子，那知了哇哇在那叫，太吵了，全剧组人都得停下来，制片组跟着录音组一块去挑知了去，特别正常一事儿。

还有所有的摄影师拍斯坦尼康是必须脱鞋的，特别冷的季节不能穿羽绒服，甚至不能穿毛衣，毛衣有静电，它在运动特别大的时候会蹭出声，那都不可以有。那个时候在现场拍电影，录音师是可以随时喊停的，我觉得对录音来讲还是权力蛮大的，地位也蛮高的。

现在在选景的时候，录音基本上不重要了，是因为它有一个替代品（可以后期做）。

我觉得录音不受重视，因为它不直观，像演员为什么那么高片酬，是因为他有粉丝，粉丝是因为看他才去买票。我以前跟制片人聊过，他说我是觉得你们辛苦，工作量很大，甚至说比别的部门还大，那为什么你们这个钱就涨不了？

其实最大的问题，就是因为它与票房的关系不直观，他说从我们心理上认为你们特别的好，但是说实话我也听不出来，我真的听不出来，一般人听不出来。因为很少有人会专门去“听”两个电影去作比照。

再一个，2D跟3D的票价也很明显，3D明显比2D票价贵，IMAX票价也贵。但是有了全景声，有了DTS，它跟普通的票价差异却没有那个大，我觉得这就是一个很大的问题，会让很多人不愿再从事这个行业。

差别：在中国做录音跟“催命”似的

中国和美国的行业情况也有一些不一样。

中国人干活比美国人快，中国人很聪明。他可能直接就干成，但是当从质量上上升到80分以上，美国这么多年的人才培养就显示出优势，人才差异在比较高端的那一部分。

美国实行双人制，好莱坞声音制作培养的人才有两种，一种叫混录师，一种是声音指导。所以奥斯卡也是设置两个奖（最佳音效剪辑和最佳音响效果）。而中国一直实行的是指导制，一个人负责。

术业有专攻，他干每一件事，都是专门干这个的。他们的福利各方面都好，他干对白编辑的人，可能干到六十多岁，还在干对白编辑，这在中国基本上是不可能的。在美国能干上混录师的人得五十岁以上，没有年轻的，五十岁他才能进去，巅峰是六十岁。

我刚入行的时候，我觉得干电影比现在轻松，因为没有人在还没有开始干的时候，就说我要上春节档，我要几月几号上映，没有。那会儿其实很纯粹，现在干电影像催命一样。戏还没拍，就说要什么时候上映。

得奥斯卡奖的《罗马》混得是真好，混了四个月，你能想象吗？中国电影哪有混四个月的，大点的电影都是十几天二十天，这在中国顶天了，美国四个月。现在我有的时候开玩笑，我混四个月，肯定也能做到它那样。它给你的时间是充足的，这是最主要的，当然时间就等于钱。

之前我们跟《极品飞车》的那个美国导演聊天，他说你知道吗，在美国混那个片子3000万，搁中国3000万能拍一电影，分到你们录音部门，连100万都不到。

孤独：没有十年无法成为声音指导

干录音吧，它其实有两个槛，第一个槛叫入门，就你最开始特别的无知，你特别的茫然，你都不知道老师在这一天到晚干啥呢，循环往复。

比如说就录一个台词这件事，它有一个很复杂的工艺，最开始应该拉片，应该有台词本，台词本需要做成什么样的格式，比如需要三种格式，第一种格式需要做成A版，从A版再倒成B版，B版再倒成C版，然后录音师再根据这个台词本，在电脑工程上打上这个记号，很复杂。

第二个门槛实际上是他及格了，他已经到七八十分的时候了，他已经是一个成手了，但是他还没有那么出类拔萃，可能就是卡在他的这个想象力或者是卡在他的这个艺术修养了，就是东西干得很漂亮很工整，但是他可能缺少了一点气质，一点艺术气息。

每一个声音从业者，没有五年、十年，他就不可能成为很优秀的混录师或者声音指导这个级别的，那你想能付出五年、十年安于干一件事，我觉得各行各业这种人都会做得很好。

而且干这个工作的工作性质可能是比较封闭，后期它就一个录音棚，一个人一个屋，一天你可能跟谁都没有对话，你就自己在那干，会比较独立、比较自我、比较孤独。

做《影》的时候，前期录音组基本是只要看见下雨了，就出去录雨去，把全世界素材库的雨全买了，每天坐屋里，看着画面下着雨，然后每天在电脑里挑着雨，出门以后基本上也都是黑夜，特别地压抑。

我第一次萌生退役的想法就是在《风声》干完了以后，我有点受不了了，就觉得太辛苦，甚至在凌晨崩溃嚎啕大哭过。之后我确实是停了一年，那一年什么都没干，就在家待着。直到遇到了《狄仁杰之通天帝国》，我想干完这个我就退役。结果就是这部电影让我拿了金像奖。

那是我第一次参加电影节，给我的邀请函写着赵楠先生，我当时还挺不高兴的，没想到当天晚上就真的拿奖了，我上去的一瞬间，我就想到，你要骄傲地告诉大家，你是一个女性。

我觉得女性没什么特别的，只不过公司小孩都管我叫女战士。说我偏男性化，他们管我叫楠哥，直到近几年我才把这个事给掰过来，就改叫楠姐了。我觉得我这个人还是挺要强的，我答应你的事情我一定做到，如果我说我干，我一定会尽我全力200%我都给你干好了，这个是我骨子里的这种东西。

我希望我做得很优秀，第一次看见我的名字在电影院的这个字幕上出现，我觉得对我来讲有用，我很激动，那我当然希望我的名字从最小的职位一直是再往上一点。

我现在自己有混录棚了，又掏了好多好多的钱去干这个，其实圈里人都知道，没有任何一个录音师私人掏腰包去干混录棚。其实到现在为止，我们录音棚都是不挣钱的。但是没有它，我觉得我们成长的也没有这么快，我把我所有的家当都放在我这事业上了。

我经常夜里两三点了，就一个人在这屋，啥人没有，啥声也没有，面对一千多个素材，一个一个放，觉得还挺有意思的。

我们真的是对这个事业很忠诚，还是喜欢，所以才能坚持去做这个事。（时光网供稿）