国内首部4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》刷新了人们对戏曲电影的认知——前段时间，《白蛇传·情》在京举行观摩放映，观众观影后的主流评价为“电影质感强”、“既有东方神韵又不失国际化审美”。传统戏曲片中舞台痕迹浓重，电影语言作为表现形式附会于戏曲语言，几乎成为一个定式。影片《白蛇传·情》在美术、服装、置景、特效、4K技术等方面都实现了突破。也正因为这种追求，让该片不仅在技术上将粤剧这一古老的艺术以影像的方式得以保存，还让观众的观影体验有了一个飞跃，身临其境般进入到白素贞和许仙的情感世界。

动作的“以实带虚”

一方面，戏曲表演中演员的身段、动作是一种具有虚拟化、舞蹈化与程式化的艺术语言。在舞台上，掩面拭泪表示哭泣，以袖掩口表示饮酒，挥鞭表示骑马。而另一方面，电影中的人物动作却是对真实生活的模仿，言谈举止不能造作，打戏更得拳拳到肉。因此，人物动作是戏曲电影最难以处理的地方。对此，导演张险峰在将两个艺术形式进行结合时，强调两个字：分寸！

片中，扮演白娘子的曾小敏、以及扮演许仙的文汝清都是国家一级演员。饰演法海的王燕飞是国家二级演员，饰演小青的朱红星应工刀马旦，扮相俏丽。这一次将舞台与电影接轨的尝试中，演员们做到了游刃有余。文戏中，主创们在戏曲的程式之外加入了大量的内心戏，无论是白素贞和小青的姐妹情深，还是许仙和白素贞的夫妻恩爱，或是姐妹怒对法海，演员们都做到了“一颦一笑总关情，喜怒哀乐皆是戏”，这也得到了导演的肯定：“戏曲舞台的表演比较外化，我们调整了演员的走位，保持她们表演中的身段特性，在情感交流的表演上改变其外化的表演而将情感注入内心和眼神之中。演员们将舞台艺术的唱念做打同电影追求内心的表达融合得非常出色。”

武戏方面，主创们也展开了一次大胆的尝试。该片既保留了戏曲舞台上戏曲武打的流畅感、优美感，突出戏曲演员的身段和技艺，又融入电影化的“真刀真枪”，不乏短兵相接的动作感、刺激感。其中，“盗草”和“水斗”是最能体现演员的武功底子的两场戏。原来戏曲中，白素贞冲进金山寺救许仙一段，她使用的是经典的“踢枪”，但这样炫技的表演不符合白素贞拼死来救许仙的心理状态。为此，电影中改为白素贞先用剑、而后用水袖同十八罗汉搏斗的情节，其中，白素贞用水袖卷起火烛攻向罗汉的场景极具电影感。这一过程，对戏曲演员的挑战极大，但演员的认可度极高，用曾小敏的话说就是：“舞台表演是我们的常态，但既然和电影联姻了，就该把大量的电影元素用到戏曲表演当中，这才达到了我们的目的，不然我们就拍一个舞台纪录片就可以了。”

空间的“化虚为实”

在戏曲舞台上，往往是一块简单的幕布、一个走圆场的程式动作就可以跨越千山万水，完成时空的自由转换。而对于电影来说，戏曲这种时空特性却并不利于营造视觉冲击。电影《白蛇传·情》究竟该如何平衡“写意”和“写实”的关系？张险峰的理解是，“把现实主义的手法和表现主义的手法相结合”、“打破时间和空间的限制”、“打破戏曲舞台的场景叙事以让空间更具张力与想象力”。

片子的第一折“钟情”，女子撑小舟，一叶莲舟划过水面。远处，山如眉黛，雾锁重楼，整个景色仿佛水墨泼出来的一般。在之后的“求情”中，昆仑山上，万年古树盘根错节，数棵灵芝散落其间；雪盖仙境，白茫茫一片好干净。有实景，有特效，这种化虚为实的拍摄方式无疑是与中国传统美学中的时空观相洽的，也是导演张险峰所追求的：“故事发生在宋代，宋代美学追求简约、含蓄、气韵、留白，因此我们针对这部影片建立了一个新的美学体系，在画面的环境上我们追求写意画法的意境和气韵，在构图上借助西湖特有的水雾进行大量的留白，简化环境将人物和故事线索清晰地展示给观众。”

而在之后的重头戏“水漫金山”中，原来舞台的表演是二十几位女演员以甩水袖进行虚拟表现水浪滔天的情景，但电影却运用电脑特效将真实的水浪涛天呈现出来，惊心动魄的画面增强了白素贞誓救许仙的决心，爱恨情仇也在激荡的水浪中得以全面的爆发。

为了实现这一“亦真亦幻”的视效，片方请来自新西兰、澳大利亚和中国深圳三支顶级特效团队，电影超过90%的镜头为特效画面，“水漫金山”的特效场景长达6分钟。在拍摄前，主创团队三易其稿，做了210幅概念设计和10个置景空间。在4K技术上，拍摄团队也实现了巨大突破，画面、细节、颜色上的精致感与清晰度，都让观影者拍案叫绝。

叙事的“虚实相映”

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”王国维的高度概括，把“歌舞”与“故事”的关系提炼出来。在戏曲表演中，“歌舞”不仅是戏曲的叙述方式，同时也承载着戏曲艺术的美学表达。

这种特定的表现形式，决定了戏曲在故事影像化过程中必然遇到两个问题，第一就是叙事节奏。戏曲舞台的节奏，常常要比生活的节奏慢很多，它属于审美节奏，而非现实节奏。对于这个矛盾，主创团队从音乐上进行了改编，在保留戏曲中的经典唱段的同时也融入了很多西方古典音乐和电影音乐。由于戏曲音乐配器相对单调平实，在情感表达和气氛铺陈上细腻和厚度不够，因此主创在情感戏上融入了西方古典乐器，比如弦乐和圆号等，也加入了中国古代乐器尺八，增加了环境气氛的渲染，同时把演员内心情感的部分表述出来。如西湖雨中，白素贞与许仙一见钟情，其间所用曲调，百转千回。而白素贞和昆仑山仙童及法海对峙的武打戏份中，与原戏曲中用节奏单调的锣鼓点不同，电影版加入了打击乐、电子乐和交响乐来推动动作戏份的发展。

戏曲的“歌舞叙事”在电影化过程中遇到的另一个问题，则是叙事逻辑问题。歌舞常常与影片的内容意义形成若即若离的关系，有时甚至可以暂时游离于内容之外而存在。戏曲中许多著名的段落不是剧情展开、矛盾上升激化、人物性格揭示等戏剧中必不可少的环节，而是展示其高超的表演技艺。相反，电影是强调叙事结构、强调冲突矛盾、布局严密的艺术。电影的叙事结构是一环扣一环的，有起有伏。在处理这一矛盾时，主创们的做法是，将与叙事无直接关系的唱段拿掉，并大胆使用“折子戏”的手法，将影片分为五折，每一折干净利索，增强节奏感。 同时，影片在人物塑造上进一步丰满，在开篇加入了许仙和白蛇的前缘——许仙和白蛇缘始于千年佛前，许仙以莲花救助窘困之境的小白蛇，将其送回水中，白蛇铭记恩情，对人性美好的向往铸就了此后她与许仙的千年缘分。这样一来，该片较原戏曲舞台的抽象表达就更加真实可感，前后逻辑也大大加强。

通过音乐和叙事内容的双重改编，影片《白蛇传·情》在保留了戏曲的抒情性之余，也保证了电影的节奏感和逻辑感，让观众在情绪与情感的流动中，感受戏曲电影的韵味。

宗白华在《美议》中提到黄庭坚评李龙眠的画时说：“‘韵’者即有余不尽。”戏曲电影的韵味在其动作、在其景致、在其音效、在其节奏更在其情感，戏曲电影化的过程从某种角度而言，就是寻求中国传统美学在电影中的合理表达。《白蛇传·情》的艺术成就使我们看到，要对戏曲这一传统艺术进行再创作，就要以中国传统的美学观念为依托，用现代工业的技法实现电影化创作。只有在这种深层次的美学精神的观照下，电影与戏曲两种艺术才能从根本上实现真正的结合，让观众感受到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的虚实相生之美。