日本电影《澄沙之味》叙述了卖铜锣烧的千太郎与麻风病患者古井德江的一段生命交集，而这短暂的相处扭转了千太郎的生命态度。

已近中年的千太郎，因为打架斗殴坐过牢，出狱后为了还债不得不窝在小吃店里做铜锣烧。讨厌甜食的他，吃不完一个自己做的铜锣烧。孤独的生活、无趣的劳作、不时的酗酒，在影片晃动的跟随拍摄、幽暗的光影和少言寡语的对白中，勾勒出千太郎的颓废之像。即便在樱花盛开的时节，他也是满脸的痛苦。德江的出现，让千太郎还有些不悦。76岁老妇、手有残疾，还主动应聘做助手。然而后续发生的一切，千太郎始料不及。

如同河濑直美已创作的其他影片一样，情节与叙事没有太多戏剧冲突，即便德江作为一个麻风病患者的惊人身世与最终离世，有很强的戏剧性，但影片叙事和人物言语动作非常克制。在所有情节细节中，德江做红豆馅儿的部分，虽是极为日常的场景和动作，却爆发出巨大的审美力量，如同片名想表达的那样，可细品的豆沙之味。

德江和红豆的剧情主要有三部分：一是德江第一次和千太郎做红豆馅儿，展示了德江版红豆馅儿的制作流程和细节要领；二是后续情节中相关的补充，比如德江与红豆的对话，德江的制作工具等；三是德江离开小吃店后写信给千太郎，讲了做红豆馅儿的感悟。这部分从日常劳作升华到人生意味，台词朴素，却滋味优美。比如“倾听豆子讲述的故事，想象豆子见过的晴天和雨天。微风把豆子们谈话的内容吹拂过来，听听它们旅途的故事。是的，倾听它们”。影片如此倾心地表现德江的豆馅儿，平凡之中感人至深，这可以看作日本物哀美学的一个创作范例。

“物哀”是日本文学艺术的关键概念，是日本文艺独特性的标志。这一概念是日本江户时代国学家本居宣长通过对《源氏物语》的研究而挖掘和命名的，后经历代日本学者的深研和拓展，被确认为美学形态，并形成一个庞杂丰富的文化艺术的认知和阐释理论体系，在不断实践中，内化为日本人审美的、意识形态的全民族意识。日本电影中的物哀之美也成为其鲜明的美学风格，小津安二郎、沟口健二、是枝裕和、新海诚、河濑直美等很多导演倾心这种创作。物哀的理解有狭义广义之分，简言之，物哀是人类接触世间万物的情怀感触。它包含丰富的情感色彩和价值感判断，比如哀伤、怜悯、赞叹、壮丽等等，也分为消极和积极的不同取向。

《澄沙之味》如何触摸德江对红豆的物哀之心？影片用了大约八分半钟来呈现德江和千太郎第一次做豆馅儿的过程。狭小的操作间里，二人配合，泡豆、分拣、冲洗、煮豆、再冲洗、再煮、加糖加胶。德江的操作理念让千太郎惊奇，比如“招待我们的豆子”、“倾听锅里煮的豆子”、“用轻柔的水流冲洗”、“立刻煮就失礼了，让豆子适应这些糖，像第一次约会”。导演不惧琐碎沉闷，以食物的最终口感来托底，铜锣烧“好吃到让人感觉飞起来”。更重要的是，这些繁复用心的加工过程与后续德江信中有关物哀理念的解释呼应起来，千太郎理解了德江，观众理解了导演的创作意图。尤其把这些情节放在德江的人设背景下（大半生都被隔离起来的麻风病患者），她如何达成这样的物哀境界，影片并不多言，却令人充满想象。德江与红豆50年的纠缠中，一定伴随着辛苦的劳作、病痛的折磨、社会的歧视、情感的悲伤。但德江出现在千太郎面前时，她对红豆、对樱花、对自然充满了热爱，她说“这世间的一切都有可以诉说的故事，即使是阳光和风”。所以哪怕衰老无力，她每次加工豆馅儿都全情投入，愿意善待痛苦中的千太郎，还有初涉人生苦涩的少女若菜。谛视德江之于红豆的物哀之心时，影片叙事和镜头精于设计和雕琢，但呈现得不露痕迹，自然不矫情。

德江对樱花的物哀之心，也是影片着力描写的方面。日本电影《海街日记》、《你的名字》中，与少女、青春一同诉说的樱花镜像唯美浪漫。而德江的樱花，物象的本真感更强，这似乎与导演一贯的纪录风格相关。镜头中的樱花，不管是热烈开放，还是绿叶婆娑，与德江怜爱的眼神、喜悦的表情、爱至局促的肢体动作、简单朴素的语言结合起来所产生的审美之境，正是导演想传达的物哀之美。不再是年少的轻轻浪漫，而是年长的浓浓深情，与德江的身份和情感相契合。在德江那里，她于樱花之中发现自己的存在和喜悦；在导演那里，就是一种“知物哀”的心，敏锐感受人物的心境，还有交融情景的镜头语言。德江死后，千太郎和若菜看到病友们为德江种下的樱花树，镜头中出现了大片的树林，树冠茂密，风起沙沙作响，不管是剧中人还是观众，都会觉得德江就在这树林间、绿叶中，她与樱花相融了。

物哀的审美意义是抵达“思想与感情的丰富深刻”。德江反复念叨、观望红豆和樱花，她得以沉浸和反思。红豆和樱花在德江眼中获得了生命的主体性，德江与之建立了生命的互动和情感的体认，从而看淡病痛折磨和世间烦忧，走向情感的丰富和处事的达观。物哀美学中，自然物象与内心情感紧密结合，于世间万物中创造有我之境，与中国文艺所追求的情境交融极为相似。相较而言，日本的物哀传统更重视个人生命体验，来得敏感细腻，而中国文学艺术还彰显了社会化的大我情怀。

不管是红豆还是樱花，都指向自然万物，大自然是物哀美学的重要生发点。春之樱花、夏之大海、秋之红叶、冬之落雪，可以说是日本电影中四大审美意象。这可追溯到日本人尊重自然的原始自然观和原始审美观。受自然地理环境的影响，日本人重视人与自然的关系、感时伤物、追求情感存在的真实性，“愿作为自然的游子而活着”。

与自然万物的对话沟通，几乎是河濑直美创作的一大根基。生长于奈良的她，故乡的山川植被、花草生物给予这个敏感的女性导演太多灵感和寄托。自然景物在河濑直美的影片中是最靓丽的呈现，或隽美或壮阔；人居场景通常因为纪实风格和本真美学，布景和光影比较写实，人物造型也与现实无异。她的影片里，大全景中的自然景物如大海的排浪、森林覆盖的群山、风吹过满屏的稻田芦苇树林、盛开的樱花、茂盛的茶园；中近景或特写下的自然景物如蜘蛛、蝴蝶、溪流、树根、枝叶、豆荚等等。她喜欢“禁言、倾听”自然的声音，如《光》中的女主说“可以听到很多声音”，如多部影片中反复使用的风吹枝叶的沙沙声。她专注某种植物或动物，成名之前的记录短片中就拍下祖母的豌豆荚，又出现在多年后获国际大奖的《殡之森》中。这种对豆子的执念与感怀，令人心颤。这就是本居宣长在18世纪所宣扬和期待的，日本国民要有一颗“知物哀”的心。河濑直美目前所有创作中，最能体现物哀之美的是《殡之森》，它探讨活着的意义、生离死别的痛苦。奈良的山野森林几乎就是剧中的一个角色，它不仅是男女主在森林中不停寻找的空间场所，还是叙事中绝大部分空镜头的承担者，是情绪的载体，是当地人死后的去处，是包容和承接男女主所有痛苦的怀抱，是他们可以像小动物一样撒欢的欢乐场。

同样是物哀审美，河濑直美的摄影或镜头与小津、是枝裕和有所不同。除了长镜头、稳定的固定镜头，她还喜欢手持摄影机拍摄、跟随拍摄、大特写镜头。所以小津、是枝裕和镜头语言的冷静距离感在河濑直美的影片中没有那么强烈，她对自然景物的关照保持了冷静的距离感，但又偏好贴近人物脸部的大特写，反而暴露了她触摸人物和生活的高度欲望。

除了对自然景物的“心之所触、情之所动”，物哀还指向人际关系。日本学者百川敬仁从社会伦理学角度研究物哀美学时（以“同情”“共感”等概念来阐释物哀以及物哀文化消除人情冷漠、促进人们彼此理解融合的目的），认为江户时代的“物哀”是一种“表演式的人际关系”。本片中，德江和千太郎一起做红豆馅儿的过程，就像一种“表演式的人际关系”。德江的操作演示是一场表演，而千太郎在看“戏”，两人的操作互动如同日本能乐中表演者与观众的交流。交流互动中，千太郎开了眼界，微妙地感觉到德江的物哀之思，一种温暖的气息在小店里升腾。而千太郎和小吃店老板娘的交流，同样的店面空间，同样的近景景别，但疏离、冷漠，因为这只是老板娘无视他人感受的“独角戏”。

《澄沙之味》的结尾，又一个樱花盛开的春天，千太郎在樱花树下卖铜锣烧，他的腰挺直了，脸上有了淡淡的笑容，他扯开嗓子高声叫卖了。与德江的相遇，他获得一份精神遗产，渐渐拂去颓废之态，这是物哀之美对丧的搀扶吧。