电影在追求现实世界的复原的时候都会有一种情怀，因为关注现实世界本身即是情怀的表露，为什么这里还要说“天国”呢？难道情怀本身不就是天国的喻示吗？不完全是。我们这里说的情怀本身还有一种差别，一种是俗世的感情，一种是形而上的思想。

俗世的情怀也能够打动我们，但是它缺乏思想的穿透力。举一个例子，《秋菊打官司》如果只是关注秋菊的丈夫失去了性功能，这部影片就会是第一种情怀。凭这种情怀，影片也能吸引观众，但是，它仅仅是吸引观众。

《秋菊打官司》重点在刻画秋菊的性格，这种性格之中展示着一种人性的张扬，一种个体权利的张扬，于是它就有了思想。在那个思想解放的年代，这种张扬理所当然地成为了银幕的号角，它必然洞穿了那个时代。

如果说这部影片是以一次物质世界的复原为基调的，我们再来看看一部文学传记片《掬水月在手》，这是台湾陈传兴导演的中华诗歌文学传承系列的最新创作。作为关注于精神世界的电影创作，你也许会说它当然是带着天国的光芒的。不过，题材是一回事，如何表现又是另一回事。

《掬水月在手》写的是天津南开大学赫赫有名的叶嘉莹先生，如果只是复述她高龄回国，矢志于传承古典精神以报国，就是一种俗世的情怀。一如前述，俗世情怀也能打动人，但它本身的局限在于仅仅是一个人的故事。

这部影片的价值恰恰在于挖掘了叶嘉莹先生的一种精神，在她披肝沥胆、夜以继日地进行中国古典诗艺的写作授课带徒中，她将一生献给了她钟情的这个事业。

叶嘉莹先生的事迹是很容易定义的，因为她很纯粹。之所以很纯粹，因为她付诸一生并且在这个领域独步高蹈。“掬水月在手”的水是世俗的长路，是时代的跌宕，唯有“月”在当中，人以一生掬到了一轮明月，“掬月”才是掬水的意义，也才是电影的意义。

这就不是俗世的故事了，这是精神的“沐浴”。有或者没有精神的“沐浴”，在一部影片当中是很容易看到的，那些很作家风格的影片都有这种形而上的追求，只是这种佼佼者的创作不容易取得票房，因此只能如阳春白雪，化入尘泥。

俗世的山花野草固然低微，但是占领着无垠的荒山野岭。很多人一世在掬水，惘对明月。这就是我们电影的现状。也是生活的现状。

在尘世之中，有趣和感佩的人与事很多，多如掬水。电影拍出来的都是凡夫俗子。因为这样的电影够不到天国高度的一半。

为了写人的坎坷而坎坷，为了写人的牺牲而牺牲是不够的。是的，仅仅写牺牲是不够的。要写出编剧导演自己的思考：为什么会有牺牲？

有的编剧导演以为写出了英雄为全体而献身，譬如在烈火当中救出了老人，在洪水中救出了儿童，在更加危险的场景中救出很多群众，难道这样还不是形而上吗？这样还够不着天国的高度吗？我们读一读孔子的一段话。

《论语 里仁》讲道：“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”君子不违仁，已经很高大了。但是仅仅讲述君子不违仁，孔子还没有讲出君子的意义。重要的在于“无终食之间”。这就是场景所在：一口饭的时间，一口饭之间。君子的命不在于一生一世，在于瞬间。

这是一种宿命。君子能够做到在任何最艰难的瞬间都不违反仁道。什么瞬间？颠沛和造次。而君子是“必于是”的，即必于仁的。这里讲的不是做到仁的难度，而是讲做到仁的极致，而这个选择是命定的。如果认为瞬间的放弃也是允许的，你就不是君子。

这就是孔子的认知，对于仁的认知。颠沛是不断的瞬间，造次是偶然的瞬间。终食是生命延续的瞬间。瞬间的场景设定才是形而上的认知。在一部电影当中，要刻画出人物真正的意义所在，必然离不开为这个意义的诞生提供出一个场景。

因此要写出一个有着天国的光芒的故事，重在对于故事场景的认知，在任何俗世的氛围中，故事的场景都可以成为对于一种意义的限制性烘托，成为意义诞生的宿命的时空，如此我们才能够做出一部非一般的电影，有天国光芒的电影。

“终食之间”就是一种故事场景，瞬间场景，包括颠沛和造次和“终食之间”。然后融入命定的选择。

在历史的长河中，人的一生就是沧海的一个瞬间。烈士的瞬间果然是瞬间，而平凡人的“瞬间”会是他的一生。他的一生已经被历史的瞬间定格了其命运的场景。

秋菊性格就有着这样命定的因素，因为影片塑造了这样的场景：落后愚昧、孤立无援。叶嘉莹先生也面对这样的场景：长安道上秋风索，江南一脉素叶香。所以叶先生也有她自己一生的命定。

命定和宿命都不是消极的词语，而是“颠沛必于是 ”的抉择。只有在这样的抉择中，我们才能够看到什么是超凡脱俗。

在电影之中，声画运用自然很容易营造出一种宿命的场景，而主人公的故事则需要我们知道必须学会塑造宿命的场景，即在主人公的故事中要懂得可以告诉观众，与何以告诉观众，什么是他必然的环境和场景面对。

所有必然的面对都是缘分，而缘分就是命定的场景。譬如两位主人公不知道怎样解决他们的爱情结局，因为他们都有着对对方“欠债”的负疚，“欠债”是不是爱情呢？通常说欠债不是爱情。所以分手才是合理的。

但是，欠债恰恰对于这对情侣来说是不能不面对的。因此只能有一个最恰当的解释：“欠债”就是缘分。所以他们不应该分手。如果你要问这是什么道理？这就是形而上。若问那么“天国的光芒”呢？答曰：善良与命定就是天国的光芒。

纠结于世俗琐事只能让人物成为凡夫俗子，任何为自己过分的辩护都会成为不诚实和不是真爱的证据。在塑造那些烈火洪灾中献身的英雄时，不仅仅要塑造英雄的行为，更重要的是刻画英雄行为发生的场景，是这个故事中的“终食之间”——瞬间的场景。

创作剧情时，悲剧和导演要一步步把主人公放上宿命的环境当中，而不是随意的流水作业，写到哪算哪。这种宿命的场景在现实生活中究竟是人物自找的，还是真的是命定的，我们已经无法判断，如果能够判断我们就成为了上帝。

我们只能回首当初的时候，才会有事后诸葛亮的慨叹。但是懂得命定的人，人生不会白过。糊里糊涂的人，一生就真的是流水账了。掬水就是叶嘉莹先生的宿命，而因此才会有“月在手”的天国光芒。艺术的价值，电影的意义在此。

叶嘉莹先生是可以说“我的不朽已然足够”（塔可夫斯基语）的。《掬水月在手》拍出了这种穿越不朽的精神，拍出了其中的天国光芒，诚也贵也，足以流芳。

这篇文章不是单为某部影片而写的，是有感于很多的悲剧导演不懂得在影片中刻画“魂”，源于他们不明白魂就是天国光芒，而追求影片艺术当中的天国光芒，唯有写好主人公的“命定”的抉择，在宿命的排篇布局中，给主人公一个命定的场景，一步步推向这个命定的场景，然后是其性格使然的必然抉择。

不论这个抉择是喜剧还是悲剧，当然可以是正剧，戏到此就会放射出天国的光芒。