尼泊尔音乐爱情电影《朱砂情》由尼泊尔皇家电影公司在1980年出品，长春电影制片厂于1984年译制。作为中国改革开放后引进的第一部尼泊尔电影，《朱砂情》不仅首次为许多中国观众打开了领略尼泊尔民族异域风情的大门，其中精美的电影配乐与感人至深的爱情故事也令中国观众一时沉醉不已。如今再度回顾《朱砂情》中的音乐特征与异域风情在当下仍具有重要的历史与时代意义。

尼泊尔民俗与电影配乐概观

《朱砂情》由尼泊尔著名导演普拉卡什·塔帕执导，讲述陆军上校比克拉姆的女儿乌莎与上校的管家哈里的儿子维卡斯冲破世俗观念的爱情故事。在尼泊尔，女性发缝间的朱砂是喜庆、吉祥的象征，由朱砂、糯米和玫瑰花瓣等材料制成，在女性新婚时由新郎抹在新娘发间。据说发间的朱砂粉与朱砂痣一样，来源是印度教中一种可以消灾避邪的符号；也有说法认为古代印度人视头部是生命力的源泉，朱砂可以予以保护。在尼泊尔的传统婚礼仪式上，新郎为新娘涂抹朱砂是必不可少的步骤，预示着婚后生活的幸福美满。《朱砂情》的故事也围绕闪亮美丽的乌莎两次抹上朱砂的故事展开：陆军上校比克拉姆年事已高，来到加德满都的乡下休养，能歌善舞的乌莎在这里遇到了儿时的玩伴、如今已经就读医学院，将要成为医生的维卡斯。在克拉姆上校的邀请下，热情大方的维卡斯成为乌莎暂时的向导，乌莎暗自对维卡斯抱有好感；维卡斯也爱上了能歌善舞、活泼开朗的乌莎。然而，在封建君主制传统根深蒂固的尼泊尔，上校与他的管家属于不同阶级，乌莎和维卡斯之间的爱情是不符合封建礼教的。这时，觊觎比克拉姆上校财产的地主苏巴，与暗恋乌莎许久的地主之子普雷姆不仅买通农民制造管家品性恶劣、将要侵吞上校家产的谣言，还造谣说维卡斯与乌莎之间发生了不道德的事情，令上校倍感屈辱。上校在与管家对峙时情绪激动晕倒，以为自己将不久于人世的上校告诉乌莎希望在临终前看到她嫁给地主之子普雷姆，乌莎不得不忍痛离开维卡斯，与普雷姆结婚。普雷姆首次在婚礼上为乌莎抹上了朱砂。乌莎的婚姻生活十分痛苦，在普雷姆车祸而死之后，按照习俗，成为寡妇的乌莎被迫将发间的朱砂洗去。地主妻子将她当作妖魔赶出了家门。心灰意冷的乌莎在跳崖自杀时被父亲救下，带回了家。上校对不幸的女儿万分悔恨，最终将她许配给了她一直深爱的维卡斯，维卡斯当着众人的面再次把朱砂红粉抹在乌莎的发缝上。作为一部完全由尼泊尔本土编剧、导演、演员和制作团队创作的影片，《朱砂情》中充满了大量原汁原味的尼泊尔风俗习惯，这些尼泊尔人民在长期生活实践中形成的日常习惯，在影片中充分自然地与乌莎和维卡斯的爱情故事融为一体，通过电影这一超越空间与国界的载体，以全球观众都喜闻乐见的形式在对外、开放之初的中国为中国观众打开了领略尼泊尔的风俗人情的一扇宝贵窗口。

此外，《朱砂情》中的音乐也具有正宗的尼泊尔特色。在加德满都乡下，乌莎演唱的第一首歌曲是以尼泊尔民歌小调样式为基础创作的独唱曲目，时而嘹亮高昂、时而反复婉转的曲调，与尼泊尔古典诗歌般的填词充分表现了不谙世事、纯洁无暇的少女对爱情的向往，使观众对这个能歌善舞的少女产生了好感，从而在接下去的故事中与她产生共情效果，乐其所喜，感其所悲。这首独唱曲目的另一效果在于推进影片的发展：在乌莎纵情歌唱之时，由于医学院放假回到加德满都的维卡斯刚好路过，他被乌莎美丽的歌声吸引，来到在原野上独自歌舞的乌莎身边，却遭到乌莎的误解。在维卡斯的解释下，乌莎认出他是自己的童年玩伴并谅解了他“偷听”的行为。在讨论音乐时，乌莎谈到自己最喜欢唱的歌词都是一名笔名“苏曼”的诗人所写，为两人情感线索的发展作了重要铺垫：在乌莎意外得知她最喜爱的诗人苏曼就是维卡斯之后，更加坚定了对他的爱情。以传统诗歌结缘的青年男女、在加德满都原野上纵情欢歌的纯真少女、含蓄而热烈的感情，都构成了观众对尼泊尔这篇原生态的淳朴净土无限的向往之情。

流行音乐与传统音乐结合

自好莱坞歌舞类型片影响到尼泊尔之后，这个天生能歌善舞、热爱音乐的民族就热衷于向电影的制作中加入大量配乐，从产生时间、文化层次与功能样式上的不同可以分为流行音乐和传统音乐。这些音乐既满足了本土观众对电影视听的享受，也有利于其他地区的观众在音乐的引导下理解叙事内容，并将尼泊尔音乐传播向世界。流行音乐与传统音乐在大多数电影中都相对彼此独立。尼泊尔电影中的传统音乐普遍由塔布拉手鼓（Tabal）、西塔琴（Sitar）、班苏蕊竹笛（Bansuri）、斗克拉鼓（Dohlak或Dohl）、嘎塔姆（Ghatam）等传统乐器演奏，音色单一但演奏方式富于变化，多服务于历史故事、战争场景、王朝更迭等严肃的宏大叙事。而流行音乐则在中国西藏和印度的音乐流派的影响下形成，融合了摇滚、重金属、乡村民谣、说唱、抒情等西方音乐类型，在加德满都山谷乃至全国范围内出现了Tamang Selo、Ratna、Adhunik Geet、Bhajan等多种多样的流行音乐流派并广泛流行，极大地影响了尼泊尔电影音乐。尼泊尔的流行音乐更多出现于现代爱情轻喜剧中，它指向现代生活和日常的生活氛围，两者之间看似没有内在关联。

然而，《朱砂情》在基本样式上具有部分美国好莱坞，或曰受到好莱坞影响的印度宝莱坞歌舞片电影的特征，女主角乌莎多次直抒胸臆的演唱的抒情功能，都使得影片在传统爱情故事的基调上充满了流行音乐的标准化特征。换言之，《朱砂情》中同时出现了流行音乐与传统音乐，传统音乐并不完全承担背景音乐的功能，人物演唱的曲目也并非是流行唱法演唱的流行曲目：表现少女纯真的背景音乐由拨弦乐器轻快地弹奏，具有小调舞曲的特征；烘托爱情炽烈的段落由街头乐器斗克拉演奏，即演奏者肩挂一个长型的鼓斜，分别以手和以前端弯曲的棍击打鼓面演奏，欢快嘹亮的音色烘托出喜庆场合的欢快氛围；在乌莎在婆家因婚前与维卡斯的恋爱备受猜疑，丈夫因一时喝酒呕气酒后驾车而死于事故，自己也被精神崩溃的婆婆赶出家门后，洗去发间朱砂的乌莎身披缟素，在湿婆神的神龛前以歌声泣诉着人生的种种悲惨与不公，这一场景的乐曲音调高亢、情感凄切，伴奏乐器主要由维纳琴构成。维纳琴是尼泊尔文化中一种象征神明的神圣乐器，据说琴的不同部位都居住着不同的神明，例如琴颈部有毁灭之神湿婆的座位、琴弦部有湿婆的配偶帕尔瓦提等。这首向神明自我剖析的独唱曲向神明与观众尽情倾诉着乌莎内心的绝望与委屈，感人至深，催人泪下。

从实际功能与演奏样式上看，《朱砂情》中的音乐主要分为两种类型，分别是以烘托情绪、渲染情感氛围为主要功能的纯音乐背景音乐，以及作为一种音乐电影的影片特色，在主要人物抒发感情时由剧中人物在故事中演唱的歌曲。前者在有声电影发明后作为电影音乐的一种主要功能，普遍见于各国各种类型的电影中，而后者由好莱坞歌舞片中的配乐为主要代表，在东南亚电影中也有广泛使用，印度和尼泊尔中的叙事曲格外具有典型性。对电影中的流行音乐和传统音乐的异同进行比较，从而分辨出流行乐和传统音乐的分离与结合的一种可能的方法是，根据影片叙事的主题对音乐的实际功能进行叙事学性的分析：《朱砂情》叙述的爱情故事具有保守含蓄、赞美贞洁和从一而终的东南亚传统的爱情观和价值观倾向，同时在对乌莎孝敬父亲而嫁给普雷姆、婚后对丈夫和婆家善良顺从的传统美德的肯定中，加入了敢于挑战世俗眼光，敢于与管家之子相爱，并在丈夫死去、被赶出婆家后作为一名寡妇再次拥抱真爱的现代价值；这使得电影中的背景音乐与抒情曲目大部分以传统乐器演奏的传统音乐为主，但也结合了现代流行音乐的特征。《朱砂情》中的背景音乐集中出现于乌莎命运转折起落的铺垫阶段，例如初到加德满都乡下时，节奏轻快的中音域拨弦乐器奏响的尼泊尔民谣。在作为背景音乐的纯音乐铺垫阶段后，如果需要进一步渲染情绪，会由女主角乌莎亲自演唱歌曲，直抒胸臆地释放累积已久的情感。另一方面，流行音乐与传统音乐也没有分别指向不同的主题和人物。尽管《朱砂情》中不同性别、年龄、阶层的人物具有较为鲜明的价值局限性，例如加满德都乡下的农民由于欠下地主的债务，因此纷纷在地主的诱导下向上校作了伪证，成为新时代爱情的阻碍，而出身下层却接受良好教育的维卡斯则始终勇敢地拒绝着封建礼教的压迫，但在音乐对人物的塑造上，依然由流行音乐与传统音乐交织并行，使角色形象更加丰富和饱满。

“异域风情”的能指与所指

神圣的雪山、摇曳的酥油灯、优雅的掬手礼、插满鲜花的黄铜罐、悠扬嘹亮的传统民歌、象征幸福的朱砂粉……《朱砂情》中围绕着上层社会少女乌莎的两次婚姻，对尼泊尔的自然地理环境与民俗习惯进行了精细而客观的全景刻画，呈现出一派生机勃勃的七八十年代生活图景。在80年代初见异国风光的中国观众眼中与《正大综艺》、《综艺大观》中“开眼看世界”的栏目起着相同的功用；这幅来自神秘东南亚的生活图景与其说描绘了尼泊尔各个阶层民众的生活百态，还不如说它首次填补了当时观众视野中的一片空白，其中对社会主义中国之外的“世界的”风俗、风景与事物的描绘，因此成为中国观众心目与语言中的一片“风情”；而山川相隔的距离抑或不同的历史传统之间的差别，又令其成为革命世界之外的一片“异域”。在十数年对内坚持改革、对外坚持开放的历史进程中，尽管越来越多的国人带着好奇与质询的目光走出国门，走向世界，但“异域风情”这一能指在公众话语中出现的频率与逐年上升的国外留学生、旅游者、跨国公司与合拍电影拍摄数量相比却一再“相形见绌”。毫无疑问，国外的自然风光虽然对中国电影票房依然具有十足的号召力与吸引力，《泰囧》中泰国的亚热带风光、《天机·富春山居图》中的阿拉伯与现代风格并存的大都市迪拜、《囧妈》中积雪覆盖的西伯利亚森林、《南极之恋》中一望无垠的冰川雪原……但这些影片中的“异域风情”终究不再以“异域风情”为名。究其原因，也是由于在全面与世界接轨的当下，“异域”已经无法再以“非本土地域”的单一特性笼统地概括具有无限多元性与差异性的全球地域特征，而种种异国风光对已然“见多识广”的中国观众也不再具有开放之初的吸引力了。

（作者为三峡大学艺术学院副教授）