目的论翻译并非泛指以某种特定目的或目标进行翻译的方法，而是特指20世纪70年代的德国开始，在学科化的功能派翻译理论逐渐发展后所形成的翻译原则。在学科化的功能翻译理论出现前，与翻译相关的实践策略基本以原文为中心，翻译行为被理解为一种不同语言代码之间的转换。在这一过程中，忠实于源语言与原文，在“逐词翻译”(或称为直译)“意义对应翻译”(或称为“自由翻译”)的对立间追求原文与目标语文本的相等效果，被视为翻译的最高价值取向。等值论的传统的翻译理念在70年代末受到欧洲后结构主义的影响，在凯瑟琳娜·赖斯、汉斯·弗米尔等翻译理论家的推动下产生了很大的变化。凯瑟琳娜·赖斯率先提出，翻译应该摆脱原文中心论的桎梏，突破对“原文”与“译文”的本质化定义，将翻译行为理解为在源语言文化和译文文化之间进行的跨文化交际。在原文本为接受者提供信息之后，不同的接受者会从中依据个人喜好或兴趣选取出对自身而言有趣或重要的内容；而翻译则需要将源语语言文化中提供的信息，在目标语语言文化背景下跨文化地“重现”出来。因此，在翻译时应该根据具体文本的不同而采取不同的翻译方法。功能翻译理论比起等效论更加关注目标语文本传递的信息本身，与译文在社会环境中传播的功能。凯瑟琳娜·赖斯的学生汉斯·菲米尔在此基础上提出的目的论，后来逐渐演变为德国功能主义翻译理论的核心理念，也成为当今各国文本翻译的重要参考原则之一。目的论的翻译方法与早期功能派翻译相比更加强调翻译的目的性，主张“目的决定手段”，即以翻译的目的、即围绕翻译行为的社会关系与交流结果为首要原则。在首要的目的原则外，目的论还包括几条基本原则，本文将在与日本电影字幕相结合的翻译解说中一一说明。

第一，目标语文本要同时提供目标文化和目标语言中的信息。在外语电影的字幕翻译中，需要翻译的字幕大致有台词字幕、旁白字幕与说明字幕三种。判断这三种形式译文的准确性、妥当性时，应当有所侧重地分别突出在目标语言与目标文化的表现。首先，台词字幕要求在基本内容外配合演员或声优的情感、语气语调与节奏重音等，将各种不同的情感准确表达出来。如果是真人演出的电影，还需要配合演员口型的实时表现。电影字幕的出现时间很短，观众在看清画面中说话人的表情动作之后，才用余光扫视下方的字幕，因此字幕的翻译尽量要用通俗直白的文字和词汇，以及言简意赅的短句与普通句式将语言与文化信息传达清楚。在《大雄的恐龙》中，大雄看着一只刚出生的小恐龙对朋友们说，“这家伙，是把我当成它的父母了吧”（こいつ、僕のことを親だと思ってるのかな）。“親”在日语中指父母双亲的统称，大雄虽然是男生，但翻译考虑到中国生育孩子的任务一般由母亲承担，孩子在来到世上最先看到的也应该是母亲，因此字幕版翻译为“它好像把我当作妈妈了”。其次，以声画对位的形式出现的旁白字幕不会在画面中出现说话人，没有对声画配合的要求，但叙述的内容却往往是庞大故事世界观的铺垫，行文与理解的流畅与否很大程度上决定着观众对内容的理解。翻译上应注意按照将画面出现的顺序与汉化内容一一对应，避免倒装句或长句断句中译文与画面的不匹配，尽量在转瞬即逝的瞬间以自然化、生活化、口语化的特点带给观众简洁易懂的视听感受。最后，说明字幕在翻译时，需要额外考虑整体画面的排版布局，部分日本电影会遵循日本漫画的体例，将出场人物的基本信息标注在人物下方或侧方，这是中国电影一般不具备的特征。翻译完成的说明字幕可以遵循有效传达信息的要求，如果原文是中国观众一目了然的日汉字或拉丁文、阿拉伯数字字符，则以小字体标注在原字幕侧方即可；如果涉及用平假名拼写的日语词汇，或片假名标注的外来语，则可能需要以更为明显的字体标注在相对空旷的位置，或覆盖在原字幕上，方便观众理解相关信息。

第二，目标语文本不以明显可逆性方式提供信息，即无需通过将目标语文本以明显可逆的方式翻译回源语言，只要将不同语言的特色准确地表达出来即可。在将字幕翻译理解为跨文化交际过程的目的论翻译中，目标语与源文本之间的关系并非单纯地由可逆性的文本信息联系。日本电影翻译为中文，已经通过了形式现象和文化定位的复合性理解，使得日本文化环境下诞生的字幕具有了中国的文化背景知识。如果要这样的为新的特定受众而“再生产”出的语篇翻译回原语境，则势必要去除原有的目的语情境与交际目的，每一次翻译都是对原文本地重写与覆盖，它与社会语境相结合，是没有方向性的，也是不可逆的。例如《初春狸御殿》中，狐狸父亲嗜酒如命自私自利，狐狸女儿无奈之下只好用树叶变成钱，从酒贩处“骗”回了酒替他打酒归来。狐狸父亲却说，“就应该打了酒回来，这样才是我的孩子嘛，别那么唯唯诺诺的……”（持つべきものは我が子だと，ひげ直すして）翻译在处理这句话时将其根据整体节奏在后半句断句，并根据中国俗语“女儿是父亲的小棉袄”，将其翻译为“真是父亲的贴身小棉袄，排忧解难……”如果保留与源语文本相同的所有信息再次翻译为日语，可能会翻译为“（君は）ほんとうにお父さんの綿入れと、悩みを解消して……”由于文化和惯用语汇的差距，日本观众一定会疑惑为什么狐狸女儿会是狐狸父亲的“綿入れ”（棉袄）。这样一来，即使完整保留了原文中的所有词语，表达与接受却不能保持在同一层次，远不如原句中“ものは”的表达明快简洁。另一句家老狸吉郎对公主的台词，“狐狸也十八岁了，粗茶也又沏上了，都是因为年头到了呀。”（狸も十八，番茶もではなお，年頃のせいでございましょう）被翻译为“狸大十八变姑娘，粗茶新沏味也香，殿下您是成长为大姑娘了”，亲切自然，朗朗上口，也是异曲同工之妙。

第三，遵循目标语文本内部的连贯原则，保持文本功能与源语文本的功能相一致，电影是在连续的时间中展开的活动影像，其翻译中的前后连贯、用词与影片风格及内容的连贯要求，远高于可以分多次阅读完成的文学作品。连贯性的原则需要从文本功能与源语文本功能两方面加以注重，从形式上尽可能令译文传递的各种信息与语言因素贴合原文。在讲述日本地震十年后震区人民生活的影片《香辣意面》的片头，男女主角玩猜谜游戏时进行了这样的对话：“那，拼命努力的奶油是什么？”（じゃあ，一生懸命なバターは何だ。）“加油吧！”（がんばったがんばった！）“那，便秘的奶油呢？（じゃあ、便秘のバターは何だ。）”

“拼命地加油吧。”（踏ん張ったふりばった。）这里同样利用日语中“一生懸命”（いっしょうけんめい）与“便秘”（べんぴ）的发音，与意大利面奶油（バター）发音的相似性进行翻译，在“奶油”与“加油”之间实现了发音与意义的双关。更难得的是，这个难以翻译的谐音也在片头暗示了整部影片中灾区人民在海啸后鼓起勇气面对灾难带来的伤痛与困难，并坚持不懈努力生活下去的主题，在翻译的功能与实际交际上都是恰如其分的。

第四，目标语文本必须忠实于源语文本，不为了迎合特定观众随意扭曲或增减意思，对观众与其他译者都负起责任，这一点称之为“忠诚原则”。例如《名侦探柯南·世纪末的魔术师》（剧场版）中，阿笠博士向少年侦探团提问“我有很多个孙子，是几岁？”（わしには、多くの孫がいる，何歳か？）这个“冷笑话谜题”的答案是0岁，因为在日语中，“我”（わし）和“鷲”（わし）发音相同，而“很多个孙子”（多くの孫，おおくのまご）也可以写作“多孫(たまご)”，与“卵”（たまご）同音，整句话的意思也可以理解为“白鹭有一个蛋，它几岁？”答案显而易见是0。这样的谜题对翻译者而言很难完全照顾到目标语境与原语境之间的关系，此时要将翻译的目的与文本特点相结合，在摒弃机械性语言转换的同时，根据语境决定具体的翻译方法。《名侦探柯南》剧场版中的“阿笠博士冷笑话”本身就是自以为幽默的阿笠博士，以蹩脚的字词游戏逗少年侦探团的孩子们开心的段落，它追求的不是观众的发笑，而是对阿笠博士个人亲近和蔼的形象塑造；即使是在日本，一般观众对这样莫名奇妙的谜题也难以解答，因此翻译上并不加以“转译”，只通过额外的汉语字幕标注即可。

最后，上述五项原则须按其顺序有效，目的原则处于第一位。在所有字幕翻译和标注完成后，如果有中国观众难以理解，即严重不符合中文语言和思维习惯的地方，那就是需要改正的地方。正如电影是艺术和技术的结合一般，电影字幕的翻译也是摆脱以价值判断为主的经验主义讨论，从每一部电影的实际文本出发进行再创作的过程。翻译在语言学转向之后学科化、理论化，目的论原则更将翻译从机械翻译的阴影中拯救了出来，电影字幕的翻译实践也逐渐更加符合电影本身特质和观影需求，出现了许多表达生动，深受观众欢迎的“神”翻译。

（作者简介：高亮，硕士，韶关学院讲师，研究方向：中日文化、语言比较研究，日语教育；秦国和，硕士，韶关学院，讲师，研究方向：中日文学、语言比较研究，日语教育,课题：2020年度韶关市哲学社会科学规划课题（G2020007））