作为人类有史以来规模最大、性质最残酷、毁灭性最强、波及面最广的一次战争，第二次世界大战无疑是20世纪影响最为深远的历史事件，与之相关的影像叙事作为人类一段痛苦的心路历程的旁证，在影史上贡献了众多口碑与票房双丰收的佳作。仅以奥斯卡历届获奖影片为参照，《卡萨布兰卡》（1942）、《桂河大桥》（1957）、《巴顿将军》（1970）、《辛德勒的名单》（1993）、《英国病人》（1996）、《拯救大兵瑞恩》（1998）等均曾囊括奥斯卡多项大奖。此外，《珍珠港》（2001）获得了2002年奥斯卡最佳音效剪辑奖，《朗读者》（2008）则使凯特·温斯莱特终于问鼎奥斯卡影后的宝座。

在有关二战的影片中，纳粹对犹太人的种族大屠杀是书写的一大痛点，这类故事一般以集中营为背景，借助主人公的遭遇控诉纳粹的种种罪恶。新近上映的影片《波斯语课》改编自真人事迹，讲述了一个主人公凭借绝佳的记忆力而在集中营中幸免于难的故事。这部影片延续了近年来西方二战电影反思战争、挖掘人性的传统，探究战争、极权主义对普世道德伦理的颠覆，质问集体罪责中看似“无辜”的个体，其独特之处在于借助反讽的结构表达历史中众多无名遇难者的控诉。

一、反思战争对普世道德伦理的颠覆

用一个词来概括《波斯语课》的主题，那就是“欺骗”。犹太青年吉尔斯在被纳粹军人枪杀之际谎称是波斯人而躲过一劫，因为集中营的科赫上尉正在寻找波斯人以学习波斯语。由此，吉尔斯成为科赫的“波斯语”教师，为了保命他机智地将一个个犹太人的名字改造成“波斯语”单词不断延续自己的谎言，而科赫则通过勤奋的学习，沉浸于战争结束后去德黑兰开一家餐馆的美丽憧憬中。虽然极端仇视犹太人的拜耳下士一直坚定地认为吉尔斯就是一只不折不扣的“犹太猪”，几次三番想要揭穿他的谎言，置他于死地，但幸运的是吉尔斯每次都化险为夷，并逐步获得科赫的信任，在他的保护下也幸免于被转送屠杀的命运。吉尔斯的谎言一直持续到影片结尾，在德国战败后逃往德黑兰的科赫，满心期待地认为自己正在奔向心目中的美好生活，却在机场办理入境时，因为一直喃喃诉说着无人能懂的“波斯语”而被抓获。分析二人之间的关系，可以确定的是吉尔斯是“欺骗者”，科赫是“被骗者”，科赫被捕的结局也是由吉尔斯的欺骗造成的。如果过滤掉故事的背景，科赫无疑是“受害者”。但由于战争中德方的非正义性以及集中营的极权主义环境，吉尔斯的欺骗行为从而产生了“正义”属性，身为纳粹军官的科赫受到欺骗则是“罪有应得”。

影片中还有一个令人深思的情节：集中营里来了一个真正的波斯人，吉尔斯的处境马上变得岌岌可危，这时，曾受过吉尔斯恩惠的意大利人马尔科杀死了这名波斯人来保护他。被杀死的波斯人是完全无辜的，影片中的他甚至一句台词都没有，只是由于其存在对吉尔斯的处境构成了莫大的威胁，所以为了保证吉尔斯的绝对安全，他必须死。这就造成了一个悖谬的现象：为了延续谎言而杀死一个完全无辜的人的残暴行为由于谎言对象的非正义属性，而获得了一定程度的合法性与必然性。极端的环境使得一个平凡人可以毫不犹豫地“滥杀无辜”，战争的残酷性与非人性暴露无遗。为使主人公不再因此背负更多的道德枷锁，影片接下来的情节是马尔科被盛怒的拜耳下士开枪打死，可以看作“杀人偿命”的传统正义观的体现，也在一定程度上消解了“滥杀无辜”这一行为的残暴属性。同时，基于视听语言的特殊效果，影片观众会自然地代入主人公吉尔斯的视角，时刻为他的生存与命运担忧，相较于波斯人的死亡，观众更在意的是吉尔斯的安危，即便会为这一事件感到惋惜与残忍，在看到马尔科回头望向波斯人的那一刻，就已暗自默许、接受，甚至期待它的发生。

俄国哲学家别尔嘉耶夫在《论俄罗斯的命运》一著中曾思考战争的本性，认为：“战争不是恶的源泉，是恶的反映，是内在的恶和病态之存在的符号。”作为人类群体彼此之间矛盾的极端体现，战争本身即是非理性的、不道德的，更以席卷一切之势冲击颠覆着人类社会的普世道德规范。故而，如何在战争这一不道德的情境中以“合理”的方式行不道德之事，就成为每一个个体必然遭遇的伦理悖谬，对极端环境中人性的质询也应当是文艺作品创作的题中应有之义。

二、审视集体之恶中平庸的个体

除吉尔斯之外，影片着墨最多的就是科赫上尉，就人物形象来说，吉尔斯从一开始的胆小畏缩变得勇敢坚强，在符合观众对幸存者成长轨迹预期的同时，又不免落入同类影片叙事僵化的窠臼，而科赫的形象则更复杂、立体、富有层次。他虽然是纳粹军官，却并非毫无人性、残暴冷酷的杀人机器，尽管对下属有点吹毛求疵的严厉，但相较于集中营上校的阴险冷戾、拜耳下士对犹太人的仇视与残杀，他甚至称得上温和良善，唯一一次对吉尔斯暴力相向，是认为吉尔斯欺骗了自己，而他最痛恨的就是被欺骗。他家境贫寒，因为经常饿肚子，所以做了厨师，最大的理想就是在德黑兰开一家餐馆。他加入军队不是出于对法西斯主义的信仰，而是被纳粹军官的风度所吸引，他也不热衷于战争，在纳粹势力如日中天席卷欧洲之时，一心向往的却是战后平静的生活。如果不是战争，科赫完全是一个内敛、温和，甚至有些脆弱的平凡男子，谈起以后可能爱上某个女子，还会有点近乎单纯的羞涩。在影片对授课情形的大量描绘中，不难发现，随着相处时日渐长，科赫对吉尔斯甚至有了关心和友情。最明显的例证就是影片结尾，他在临走前将吉尔斯带出集中营并放走了他，经过两年的学习，科赫自认已经熟练掌握了“波斯语”，吉尔斯早已丧失了利用价值，他完全可以任其自生自灭，却并没有这样做。这些都充分说明他本性中的善良与良知并未完全被纳粹极权所异化，乃至他在机场的惊慌失措、仓皇被捕，甚至会触动观众的恻隐之心，对这个纳粹军官不由生出几分怜悯。由此带来的问题的是，自称从未杀过任何一个犹太人的、善良的科赫是否在战争中没有罪责？是否可以不被认定为战犯，免于责罚？

汉娜·阿伦特曾这样分析个体在集体罪责中应负的两种责任：其一是个体直接参与过的罪行，这些罪行应由犯罪的直接施予者作为独立的个体接受审判、承担罪责；其二，是个体未曾参与过的集体罪行，这些集体罪行应由个体以共同体成员的身份来承担，唯一能够解除这种责任承担的方式，就是个体永久退出作恶的共同体，并与之解除一切协作关系。在庞然无情的战争机器绞杀下，每一个纳粹军官、士兵都是零部件，保证了机器的正常运转，每一个屈服于强大的极权主义国家意志的个体，都是纳粹的帮凶。因此，作为集中营中主管后勤的上尉，即便科赫从未杀害过任何一个犹太人，他的双手依然沾满血腥。这也是影片没有将侧重点放在描绘集中营内犹太人的苦难遭遇，反而大量展示党卫军看守日常生活的用意所在，这些纳粹军人们会因三角恋情争风吃醋，会在闲暇时去野外聚餐娱乐，也会私下里热衷传播上司的流言蜚语，仿佛与所有的普通人别无二致。越深入广泛地展示这些纳粹分子日常、普通的一面，就越深刻地彰显出“平庸之恶”在人类群体中的无差别性。

体制之“恶”蚕食、吞并个人的历程在《冒牌上尉》（2017）中有极为典型的体现：威利赫罗德本是一个逃兵，在逃亡过程中机缘巧合地穿上了一件上尉的军服，由此，他便假冒上尉一路收编整合溃散的德国士兵，在二战最后两周内成为骇人听闻的“埃姆斯兰德刽子手”。这个故事里，作恶者是任何穿进象征权力的上尉军服中的每一个个体，无关身份、信仰，只要助力了体制的运转，无论是合作者、党卫军，还是普通民众，都难辞其咎。赫罗德一步步“穿上”上尉制服的过程，就是个体生命在极权主义体制中一步步被驯服、扭曲、异化和沦丧的写照。虽然二战早已远去，但德国电影《浪潮》（2008）告诉我们，极权主义从未远去，只要有机会，极端暴政仅需几天的时间就可以出现在任何一个普通人的身边。故而，只有使观众切身地体认负罪者与庸常自我的无二差别，才有可能由人及己，实现个体层面对战争的反思，抑制恶的再生，免于沦为乌合之众的一员。这也正是汉娜·阿伦特对全人类的警诫：必须用理性指导心灵，必须让思考和行动建立联系，必须使得集体之中的个体不是机器而是独立生命意义的主体，必须有正确的判断，做正当的事，只有这样，人类才可以真正从过往的罪孽与灾难中吸取教训。

三、表达宏大历史中失语的遇难者的控诉

《波斯语课》的一个独到之处在于借助镜头语言和情节的反讽结构，为众多历史上没有留下任何印迹的无言的遇难者发声。对科赫而言，波斯语是他自我救赎的途径，代表心中美好的愿景。影片中一个很重要的情节是他用学到的“波斯语”做了一首诗：“风把云送向东边/在那里/处处是渴望和平的灵魂/我知道/我会幸福/随着云飘向的地方。”影片呈现的场景是：窗内，纳粹军官吟诵着和平的诗句；窗外，犹太人在遭受集中营看守残暴的殴打。更充满讽刺意味的是，科赫口中吐出来的每一个单词，其实都是那些被他称作“无名之辈”的人的名字。他所渴望的平静与幸福，装填了无数的鲜血和苦难；他所称赞的优美的语言，字字都是被任意残杀的遇难者生命的控诉。

吉尔斯可视为纳粹大屠杀的见证者、记录者，他所在的集中营大约关押过两万五到三万人，被他记住的有2840人，更多的人连名字都没有留下就已经消失。乃至他自己也只能是“雷扎”才得以苟活，而不能是“吉尔斯”（影片通篇没有出现过吉尔斯的名字，只在片尾演员表中出现）。历史上仅犹太人被纳粹屠杀的人数就高达六百万人，更遑论还有波兰人、塞尔维亚人、吉普赛人等其他种族，更多不计其数的遇难者从来没有机会在历史中留下任何印迹。他们很可能被纳粹军官抓上卡车，再从卡车上赶下去之后就被随意地枪杀；也可能在集中营备受折磨，成为木板车上堆叠裸露的尸体中的一个；也可能排着长队走向车站，以为只是被押送转运，却成为名单上被划掉的名字。镜头语言的克制使这些人只是影片中无言的背景，对应着他们在宏大历史中“失语”的处境，但时时吟诵在口的“波斯语”又无时无刻彰显出他们不可忽视也不能忽视的存在，体现出主创者试图为历史的“失语者”发声的努力。

影片进而触及到一个核心问题——“后记忆时代”如何向在世的生命讲述那些逝去的生命。所谓“后记忆”，指随着亲历战争一代的逝去，二战记忆正由一种能够唤起真实情感、指认遗迹和物件的生平式记忆，转向一种由大众媒介、数字图像和博物馆遗迹等外在无知形式做中介的媒介记忆。电影观众是欲望与认同的主体，渴望在观影时与影片达成观念的一致，通过虚构故事的镜像映照自我在历史中的位置，获得自我与当下社会整体价值观念的确认。故而，在与二战有关的影像叙事中，经典作品往往力求内置一种超越具体史实和事件的普遍性的战争反思话语，赋予个体生命以价值来抵抗历史的模糊和荒诞，探求个体牺牲者在宏大历史中的姓名和位置，用恒在的影像抵抗真相的沉没。只有超越了正邪对抗的二元对立和悲情诉说的苦难消费，才可以更加多元化、全方位、个体化地面对那段历史；只有真正发现缺失、面对缺失，才能够真正安葬这场战争；只有使观众保持清醒的思考，才能够托举起历史和民族的深沉反思。

（作者为苏州大学文学院博士研究生在读，研究方向：中国近代文学、晚清民国词学）