电影导演脱颖于戏剧舞台，在欧美电影界成为一道传统佳话。从普莱斯顿·斯特奇斯到迈克·李和理查德·艾尔再到艾伦·索金等等，今年又出了新人佛罗莱恩·泽勒。并且泽勒更是轮转小说、戏剧与电影三种媒介语言。他的电影处女作《父亲》在十多个电影节如割草般一路拿奖，2021年的第一季度就被众多影迷圈定为“年度最爱”。

这个改编自泽勒2012年原创的同名的法国舞台剧在戏剧界早就享有盛名，由克里斯托弗·汉普顿翻译成英文后，先在伦敦西区上演，又搬到了百老汇，拿奖无数。此剧创作缘起于泽勒的祖母。在泽勒还是少年时，祖母就患有了认知障碍症。少时的记忆让泽勒获得了深刻的生命体验：有的时候，越是爱一个人，越是明知处于无能为力的境地。舞台剧《父亲》试图利用场景的变换和道具的无端消失，充分表现父亲在时间上的丧失感。转换到电影的视听表达时，泽勒在和汉普顿一起改编剧本前，就先画出了一幅公寓的布局图，并坚持不使用外景地。正是对空间表达的敏感与自觉，影片《父亲》虽然是一部单一场景电影，却拥有着不输于《后窗》（1954）、《十二怒汉》（1957）等经典的独特的电影化形式。不同与《远离她》（2006）、《仍然是爱丽丝》（2014）等关于阿尔茨海默症题材的影片，《父亲》首次让观众进入到病患者的内部世界，感知这种疾病为个体带来的深度的时空迷失与溃败，以及在这种迷失中与他人不可避免的冲突与伤害。

因此电影《父亲》在结构上的成功，不仅仅来自于剧本，更来自于剧本与制作设计（PETER FRANCIS）以及摄影指导（BEN SMITHARD BSC）之间的高度配合，他们共同创造了父亲安东尼的迷宫般的精神空间——一个变幻中的宽敞明媚的高级公寓。影片一开场，这个公寓就被锁定在伦敦优雅的肯辛顿街区，有着方正对称的门厅、华丽明媚的大客厅、功能齐全的起居室、私密舒适的卧室以及通透宽敞的厨房、餐厅与走廊。然而这个安东尼生活了三十年的优渥公寓，却在影片的第二个场景里就遭遇陌生人的置疑与否认。进而我们发现父亲与他人的情感方式，与这座公寓的存在着一种越来越可疑的、胶着的、紧张的关系。

日常琐事在这个公寓空间里变得越来越惊悚。这个公寓由那么多的门相互连接，没有人知道经过一道门后会出现谁的面孔，会有什么失常发生。一句问候、一块手表、一餐鸡肉这些最为熟知的日常都变得深不可测、难以理解。这种惊悚不同于《闪灵》（1980）、《小岛惊魂》（2001）等类型片不断设局外在的单一空间的封闭性压力，以示人物精神失常的必然。《父亲》的惊悚不外在于物理空间，而在于每个场景中时间、地点、人物和事件之间的逻辑认定，涉及的是关于人类认知秩序的问题。

尽管影片处处留有痕迹，让聪明的观众跟在这个走动在各个房间中的父亲后面，不断识别墙的颜色、灯具与家具的变化、墙面装饰画的变动，根据色调冷暖与审美风格分辨出了这里虽然布局结构非常一致，但先后出现过父亲安东尼的棕色系公寓、女儿安妮的兰灰色公寓和养老院的天蓝色公寓，来试图推算父亲煮的咖啡、保罗打的电话、安妮做的烤鸡、新护工的第一次来访、塑料筐中找到的手表、安妮与詹姆斯的离异、安东尼的看病等等之间的时间、地点顺序和引发冲突的情感路径。然而你会发现越到影片后面，这种厘清的愿望越令人绝望。

叙事开始的时候，单一场景中的人物运动还能保持连贯，尽管到下一个场景会被迫发现它的连贯，是经过错误拼接的。例如第一个场景里，父亲找到表以后，与前面和女儿争论安吉拉离开的段落，不是线性发生的连续段落。中间少了至少长达5年的父女共同的生活。

影片叙事随着场景转换得越来越快，每个场景里的错误开始不止一项，越来越多，这个时空不断出现断裂、丢失、重复、跳跃、涂改甚至死循环……失忆中的父亲正在脱离了有着清晰逻辑关系的时空秩序。直到影片最后一个场景，当整座公寓萎缩为一个养老院里最简朴的单间时，你会发现这个小房间里的所有物件几乎都在前面两个高档公寓的不同房间里出现过。

窗边墙上的阴郁的孤独者画作出现在安东尼公寓的餐厅墙上，衣柜旁边的粗糙简易的落地镜子出现在安东尼公寓高档家具的卧室里，灰色的砖头录音机出现在安东尼公寓的厨房台面上，床边放药的小木桌子出现在安东尼公寓的起居室里，装各种物质的廉价白塑料框出现在安妮公寓的父亲的卫生间里，白罩床头灯和父女三人照片出现在安妮公寓的父亲卧室的相同位置上，女儿从巴黎寄来的明信片壁画《花神》出现在安妮公寓的厨房墙上等等……也就是说从影片第一个场景里出现的第一个房间开始，就跳出有父亲养老院生活的痕迹，直到最后，只剩下养老院的单人空间，这个时候安东尼已经连自己是谁都不知道了。此前观众经历的整个叙事时空，都是这个80多岁的老人进入到养老院后，试图将自己的业已破碎的记忆拼接出来的时空。

所谓叙事的迷局，不过是记忆碎片的拼接时空与貌似存在的实存时空之间争夺叙事逻辑，争夺话语权，以维持生命的尊严的过程。

拼接中的前后三个公寓形成变幻不定的记忆迷宫，它有一种奇特的流动性。这是影片《父亲》避免出现“戏剧化电影”中常出现的封闭的舞台化空间的原因。别看它在室内。《为所应为》（1989）的戏剧空间虽然是一个户外的黑人社区，却不影响它被塑造为一个封闭的舞台化空间。《父亲》的空间特点与影片的走廊布局相关。弗朗西斯和泽勒一致认为，走廊是影片整个布景的脊梁。所谓脊梁，其实关键在于不同与其它房间门的两个紧闭的门，分别位于走廊两段。一个是拼接时空里父亲的卧室门，也即实存时空的养老院房间门，是这个孤独的老人最后制造和修补记忆之所的地方。另一个是拼接时空里的储藏间的门，也即通往医院的过道门，通往这个老人记忆深处最痛的时刻——他的小女儿露西意外早夭的病房。这是也是他失忆的起点。安东尼常把思念小女儿挂在嘴上，看上去是表示对尽心照顾他的大女儿安妮的不满和攻击，实际上是在对失去亲人的沉痛进行的心理偿还。令人不忍的是，女儿安妮始终是理解这一切的。

影片中有两个人物最为可疑，一个是长得像小女儿的年轻护工劳拉，一个是大女儿远去巴黎同居的男友保罗。劳拉出现过三次，前两次是以小女儿的面相出现，第三次是以养老院女护工的面相出现。这恰恰证实了了劳拉最后没有接手安东尼的护工工作。它是导致安妮夫妻矛盾升级直至离婚的重要原因，同时二人在家中反复的争吵进一步加剧了安东尼的病情。所以劳拉可以看成是解开记忆碎片迷宫的一把钥匙。

保罗在影片中以养老院男护工的面相出现过三次，第一次代表着安妮丈夫詹姆斯的身份，否认老人身处自家公寓；第二次是趁着安妮不在，动手泄愤殴打安东尼，安妮赶来后，他的面相瞬间从男护工变成了詹姆斯；第三次是在养老院与女护工交接工作的时候。保罗作为安妮的巴黎男友，在安东尼的实存时空里是没有出现过的，男护工有自己的名字叫比尔。但是保罗这个名字的出现，直接导致女儿安妮对他的抛弃，为安东尼的世界带来最重要的创伤，不亚于詹姆斯日常的冷漠和嘲讽，不亚于男护工偶尔对他的殴打。保罗是在安东尼破碎的拼接空间里的另一把钥匙。

这两把钥匙不在安东尼手上，而是在女儿安妮的控制里。所以安妮在安东尼的记忆时空中总是作为他者出现，安妮代表着秩序的实存时空。因为疾病，拼接时空与实存时空之间的对抗，在安东尼这里是无力的，从一开始就是虚张声势，不断妥协的。父亲在拼接时空中的惊悚、挣扎、愤怒、委屈与迷失的生命体验，才是影片真正的叙事目的。它是人类对一个不能掌控的和理解的世界的本质体验。这让影片的主题拥有了超越了阿尔茨海默症（《依然爱丽丝》2014）以及老龄化社会（《爱》2012）等具体社会议题的深度。观众不仅从80多岁的安东尼身上联想到认知障碍症患者，想到年老的家人，更会看到我们自己，看到记忆之于个体存在的最孤独一面。也会让人更加惊叹安东尼·霍普金斯对这一孤岛般角色的塑造。