我年轻的时候与这部很老的影片《小城之春》有过两次交集，第一次是在北京电影学院上全国高校首届电影课教师进修班的时候。当时的电影圈正处在广受西方当代电影理论冲击的氛围中，尤其是两本书《电影的本性》（巴赞）、《物质世界的复原》（克拉考尔）对电影理论界和电影人影响很大，而有的老师也把《小城之春》宣传成效仿西方现代主义电影观念的作品。

《小城之春》和具有马克思主义学说影响的现实主义电影自然不同，而解放前中国电影的左翼接受的便是马克思主义的影响，即一切社会现实从人民的苦难中寻找原因。但是，费穆的《小城之春》所讲述的个人苦难却有着一番世外桃源的诠释。

我与这部电影的第二次交集就是结识了中国电影第三代的杰出人物白沉导演，当时他已经从被打成右派，又经历了文革的人生磨难中走出来，七十多岁。他刚拍完《大桥下面》，筹备拍《落山风》。我知道他在三十年代就在费穆先生的上海艺术剧团工作，先是演员，后改行做了导演。

白沉导演和我谈起过《小城之春》，满怀着对于这部经典老片的敬意，对《小城之春》导演费穆和三位主演的敬意。我认为他简直就是费穆附体。白沉讲到对于人性的理解时完全不像一个老人，他是意气风发的，说《小城之春》的价值被低估了，低估的原因是我们过分地强调阶级斗争。

今天我们应该怎样看这部表现四十年代拍摄的三角感情生活、塑造无奈的世界和现实的命运的电影呢？如果大家还记得刘晓庆和杨在葆老师拍摄，导演是凌子（叶向真）的那部《原野》，可以对比这两个故事。两部影片的全部情节和人物安排完全可以逐一对照着来进行解读。

它们相同的是两部影片的男女主人公们都要面对自己爱情和婚姻的错位——这个是命运，但是按照《小城之春》导演费穆的见解，其实真正面对的是人物自己内心的欲望和原则——这个是人性。

而两部影片的人物发展、故事最终的结局因此是恰恰相反的。《小城之春》是男主人公撤退，故事留下了依旧惆怅的“此情无计”。而《原野》是复仇，是一场“阶级斗争”。白沉认为两者都应该可以理解，因为旧中国贫苦人是没有活路的。我后来知道，白沉在解放前在费穆的剧团工作时（抗战的香港阶段）已经是中共地下党员。

不管是《小城之春》的压抑与挣扎，还是《原野》的反抗和燃烧，他们都是非常中国式的故事，其电影美学是中国传统美学核心的精神美学，即没有什么“物质世界的复原”和“电影本性”的哲学条条框框，完全是人在苦难塑造中的精神扭曲主控一切。

而把所有人物的关系刻画得淋漓尽致，全在内在的人性-精神活动的调动。剧情的主动线其实都是导演在推动人物关系当中这种相互关联的内心心理发展，表现主人公能否摆脱囚徒困境，或者选择零和博弈。

它们的现代主义手法就是构建心理情节，把戏份全放入人物的心理抉择当中。《原野》中的农民仇虎复仇的真正对象本来已经死了，他面对的是仇人的家人，一个老太婆，一个怯懦的儿子。但是金子（刘晓庆饰）希望回到仇虎的身边时企图阻止仇虎杀害她的婆婆和并无恶意的丈夫。

《原野》就是在这种囚徒困境中塑造波澜曲折的意识高潮，我用来比之《小城之春》，不是要说明费穆的艺术影响，而是发现同样挖掘人性都必须进到人物认知的困厄当中。中国传统的艺术理论在当代应该有的时代回响，不能单纯停留在人性论的表层当中。

可惜上个世纪的八十年代中国刚刚走出文革，正在清算文革而被泛泛的人性论代替了《小城之春》的艺术挖掘，一如白沉如此精通费穆者，他的致敬就只是能够在人物的挖掘中深入人性，但不知道人性的真正体现在于心理认知的困厄。

从1948年的《小城之春》到1963年的《早春二月》，隔了十五年。这十五年是费穆已经去世，而白沉正在右派生涯当中，有一个人应该是得到了费穆的真传与灵感。他就是谢铁骊。

《早春二月》顾名思义讲的便是寒冬过去，春天的气味正在向人间走来。谁会先感觉得到时代的气息呢？通常是这个时代的知识分子。在这个群体当中，大知识分子过于理性，还带点虚伪，小知识分子则充满敏感的好奇，充满着感性。所以，表现时代转型的文艺作品以小知识分子为主人公最合适。

这部影片的意义在于写小知识分子和他们前面的时代转型。影片为我们带来的三位演员都是中国电影长廊中永不泯灭的巨星，他们是孙道临、上官云珠、谢芳。孙道临扮演知识青年肖涧秋，他来到一个叫芙蓉镇的地方当小学教师，由此发生了与故友妻子文嫂及女青年陶岚的感情，以及当地愚昧、狠毒的势力对他的流言蜚语。

这是一种今天称之为“社会性死亡（社死）”威胁的恶劣存在。肖涧秋以正直善良的态度，也以一个读书人的明智迎接了生活的考验与挑战，最后愤然离开了芙蓉镇，走向时代召唤的远方。

中国影坛有所谓中国电影“二谢”。导演谢铁骊在北影，谢晋在上影，一北一南。奇怪的是，北方的谢铁骊拍出了江南水乡淡淡的委婉馨香的诗味，而身在南方的谢晋却拍出了时代巨浪、峰回路转，好有北人的尖锐激情。这个我们留作后话。

《早春二月》居然运用了当时时髦而不乏探索的电影语言，譬如一开头就用黑白镜头对时代背景作了深深浅浅的素描，把我们一下子带进了过往的回忆当中，而使影片油然而生诗意。

传统的中国电影教科书告诉我们，影片《早春二月》是一部刻画旧势力总是要吃人的，但是光明会在前方，我们要珍惜未来，超越自己的懊丧悔恨和软弱，一步步坚韧地走向前方。

但是影片开头的黑白画面自然不会是教科书讲述的如此“教科书”。我们如果看懂了它其实也是一部人物心理刻画同样很好的电影，就会发现黑白中有着素净的格调，是主人公精神世界清白分明，也是影片当中一种世外桃源的素描式象征。

这就是我认为谢铁骊自觉担起了传承《小城之春》艺术追求的原因。相比较《原野》，无疑《早春二月》与《小城之春》简直就是一脉血缘。肖涧秋是某种程度上的章志忱，章志忱遇到的是昔日的恋人，今日的朋友妻子。尽管这对夫妻已经形同陌路，而且丈夫戴礼言不但重病在身，而且感觉到了志忱和自己妻子的状况，他吞下安眠药企图自尽。

这个就是《小城之春》中章志忱和玉纹的囚徒困境。最终玉纹选择了回归丈夫而志忱也决然退出，走向外面的世界。不同的是，《早春二月》的故事口子开的比较大，这场恋爱中三角战争没有仅仅在可以调和的内部消解，肖涧秋深陷世俗的恶毒攻击中，影片把这个背景作为主人公能否妥善面对面前的三位女性的环境困厄。

这是一代中国青年的精神史，即必须勇敢地面对各种“社死”而保持认知的坦荡。这一方面《早春二月》较之《小城之春》积极，影片不太多曲折的戏剧情节，却在心灵的抉择当中确定自己和环境的关系。肖涧秋选择离开芙蓉镇，而仰慕他的陶岚选择肖涧秋。

肖涧秋和章志忱都是选择离去，如果不离去，章志忱走不出囚徒困境，而肖涧秋面对的是“社死”，这两个选择就是费穆和谢铁骊艺术出发点相同的地方，现代艺术的焦点不在于矛盾的情节，而在于矛盾的精神选择。他们告诉我们，生活的真实意义不在于欲望，在于还一个自由健康的灵魂给予精神的世界。

从《小城之春》到《早春二月》内心而至精神的刻画成为影片的中心，也是真正的中国艺术之传统美学所在，内心的醒悟不一定很波澜壮阔，很宏大叙事。但“小的是美好的”。数学的集合论证明“无限”不分大小。精神世界的无限也不分大小。恰恰在这些纯粹表现人物心灵史和精神史的小制作，能够给予我们强大而深邃的精神滋养和人生的启迪。