舞蹈和电影是两种各自独立但是又相互关联的艺术形式 ，关于舞蹈的起源学界未有定论，但可以确定的是，舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，有记载的人类文明有多少年，舞蹈就拥有多久远的历史。相较而言，电影却是一个年轻的艺术门类，自卢米埃兄弟公映第一部电影至今也不过一百余年，有研究者认为在多个层面上现代性就是内嵌于电影的密码，电影代表着人类现代科学技术与审美现代性的紧密结合，是古老的人文理想与先锋思想的碰撞。但是在某种意义上而言，舞蹈又与电影分享着极其相近的表达形式和艺术旨归。二者都是反语言文字的感性呈现，哲学家阿伦特认为以哲学为代表的西方主流文明致力于将一手的经验去感性化，思维的过程便是离开现象世界，用词语将生活中的特殊事物同一化为思想中的抽象范畴。

一、民间舞蹈与狂欢叙事

舞蹈的行为动作本身包含着一种深刻的天人观念，那就是在神秘莫测、难以把握的外部世界和内在于我的情感精神流动于二者之间有着某种确凿的关系，而这种证据就在每个个体的肢体动作之中。

如《青春祭》，其改编自小说《有一个美丽的地方》，电影讲述女知青李纯来到云南傣乡下乡，初来乍到的种种不适应之后李纯被淳朴善良的傣家人所包容接纳，然而一段三角关系让李纯不得不离开寨子，傣族奶奶和她的好友任佳先后去世。这个故事洗去了特殊年代的宏大历史语境所带来的沉痛思考，转而专注汉族文化和傣族文明在一个年轻女孩命运中所发生的冲突。李纯参加傣族村寨的民间舞蹈马鹿舞的一幕也成为第四代导演的标志画面。值得注意的是舞蹈在这部电影中所起到的作用，虽然在现代生活中，舞蹈仅仅是一种艺术表演的形式，但若复原至民族文化的语境里，舞蹈更有可能承担着宗教仪式、社群活动等多种意义，这往往是因为舞蹈与节日相伴出现，二者共同组成了民间生活中的一种“例外情况”，是反面的生活。在狂欢节中，平日里的一切都出现了上下的颠倒，最常见的一种情况就是国王的加冕与脱冕，人们甚至会让国王与乞丐互换身份。这意味着既定的社会秩序在狂欢的浪潮中被破坏殆尽。

二、作为多重表意符号的民间舞蹈

发端自索绪尔语言学的符号学认为任何行为和语言本质都是符号，由外在的所指外壳，即声音、字形或者动作本身的外观，和内在的、作为所指的意义本身组成。舞蹈也不例外，它是一种符号，而电影通过舞蹈构建了一个完整的文化氛围和文化场景。在原始人类文明中，舞蹈有着求偶示爱的功能，用于表现身体魅力和原始吸引力的舞蹈作为一种集体无意识而留存在人类的精神认知里。电影《青春祭》中的女主角李纯参加傣族村寨庆祝丰收的集体舞蹈，但是这个活动却发展成为了围绕着她的情感纠纷，房东大哥和任佳发生了争执。当时，寨民们所跳的舞蹈是傣族传统的马鹿舞。相传马鹿舞是傣族的先祖幕瑟刚好看到被选出给佛祖释迦摩尼表演的马鹿，记忆并模仿它的动作并且传授给寨民们一起表演。马鹿被视为神圣的动物，而马鹿舞也是在祈求风调雨顺、平安幸福的庆典上进行的仪式。

而从庆祝生产到争夺爱情的变化则暗示着在新的历史阶段傣族人民生活方式所发生的转变。以家族劳动为核心的生活方式悄悄让位给个体的浪漫爱情行动，在纵情歌舞的庆典上这一转折性变化尤为意味深长，房东大哥以少数民族所独有的方式追求和捍卫自己的爱情，这个事件进而成为整部电影的转折性事件，在此之后李纯离开了傣寨，大哥的奶奶因为思念李纯而去世，任佳和乡亲们在一次山体滑坡意外中去世，美好的青春回忆和淳朴的傣族村寨都成为了一去不复返的记忆。舞蹈作为一种不易察觉的隐性意识形态手段，往往可以更好地以假定性的场景完成表述。《青春祭》中的舞蹈不仅从一项集体性活动发展为一个艺术事件，在这个看似平静的故事下还蕴含着根本的现代性转折，个人主体性的觉醒和强化与传统集体生活价值之间不可避免地将要爆发冲突，而如黑格尔所言，两个正义但均不完善的力量存在矛盾、一起毁灭，便是真正的悲剧性所在。

三、在民间舞蹈审度异质

历史题材影视剧中环肥燕瘦、莺歌燕舞如今成为寻常百姓所掌握的历史想象，宫廷舞蹈更为现代观众所熟知，在宫廷舞蹈之外，电影大多集中挖掘当代或者少数民族的民间舞蹈资源。在这一类电影中，民间舞蹈成为某一社会文化标准变化的载体，在对一种古老艺术进行重新编排中颠覆人类固有的认知，也促使观众重新审视一元中心的霸权文化。

电影《花腰新娘》中的女性舞龙人设定就用舞蹈来融合棘手的性别话题。这部电影虽然围绕着凤美与阿龙的婚事展开，但是却在两人的感情波折中讨论了女性性别意识觉醒与传统价值如何共存的话题。凤美嫁给小有名气的舞龙高手阿龙，按照族规女子结婚三年内不能落户夫家，但是凤美却毫不犹豫地违反了这个规定。婚后她的强势固执也屡屡给阿龙制造麻烦，阿龙担任教练的女子舞龙队也面临着解散的危机。按照花腰彝族的传统，参加舞龙的女子都是没有归家的女人，在三年后女子归家便要相夫教子、孝敬公婆而不能再进行这种抛头露面的活动，而舞龙如同《青春祭》的马鹿舞一样，同样有着神性与人性相互交融的象征意义，龙是彝族人民心中至高自由的形象，非舞龙这种特殊的舞蹈则不能表现凤美这样的女子张扬的自我意识。

在龙与人、男性与女性、自我与集体的二元对立模式中永远存在着他性的阴影。他性就是一种被视为失去活力的、非独立的依附性的对象化倾向，在凤美看似强势夺目的形象下其实蕴含着被他者化的危机，她需要用不断的反抗——反抗阿龙、阿爹、族规以及传统来说明自身的独立性，舞龙正是这种说明的形式。凤美用以彰显个性的舞龙同样激励着她身边的彝族女孩，逆来顺受的小七妹开始叛逆夫家，阿玉也开始学会反抗自己并不满意的婚事。但是舞蹈同样是消弭冲突的方式，舞蹈并不试图以语言的方式进行说教和训诫，而是在共同参与的活动中加强认同感。阿龙在喝醉后表演出了令人眼花缭乱的醉舞龙，凤美也率领女子舞龙队进行了精彩的表演。民间舞蹈以一种异质性的视角重新审视主流，得以跃出其桎梏，探索出一条更加和谐、多元的现代生活之路。

（作者均系山东青年政治学院舞蹈学院讲师）

本文系山东青年政治学院应用型科研项目《山东传统舞蹈发展路径分析研究》（编号：xxpy-yyx-zd09）。