文牧野导演的《奇迹·笨小孩》可以说延续了《我不是药神》现实主义情节剧和小人物悲喜剧的策略，但似乎又淡化了一些疼痛感和荒诞性，更多了一份青春气息，以及励志和温情。笔者以为，这样的延续与改变都是必要和有价值的，在不断演进的新时代语境下，电影里出色的个体小人物的悲喜剧有其独特的时代意义。

《奇迹》的故事时间从2013年到2019年，有那么六七年的跨度，空间则是改革开放标志性的城市——深圳。时间上说，改革开放之后特别是90年代中社会迅速转型期到来之后，社会阶层的分化重构、产业兴衰更迭、城市化进程都实实在在地影响和改变了每一个中国人的生活。从空间上说，人们生活和工作的城市和乡村也在发生着明显的变化，就拿“奇迹”的深圳来说：小渔村、特区、有着城中村和华强北的大都市，新时代大湾区的新都市这些都可作为其不同时间节点上的指称。在这里，外来人（打工仔/工人/求职者/创业者/合伙人）、员工所在的公司或工人工作的工厂、他们的家庭，这些共同构成了城市这个物理空间之外更具体更切身的情感空间、社会空间。网络上有过这样的“梗”：“打工人，打工魂，打工就是人上人”，带着无奈、倔强和自嘲。这虽不是社会学意义上的事实，但社会心理层面，特别是个体意义上，几乎每一个人都可以是打工人，就像人们时常会说的语式：“倒推三代上去，人人都是外地人(或者农民)”。说小一点，有了《中国合伙人》知识精英的“合伙人”，《一点就到家》乡村建设“合伙人”，现在需要《奇迹·笨小孩》这样的都市打工人“奇迹合伙人”；说大一点，这是一种平民意识，没有特权，没有捷径，脚踏实地地努力，与时代、与城市和国家一起前进，这是一种家国同构和命运共同体的意识，一种实在可见的人民性和民本思想。

中国电影并不缺乏对小人物的关注与呈现，“左翼电影”的历史传统自不必说，“第四代”导演也有《北京，你早！》、《本命年》这样的小人物电影杰作，“第六代”导演更是从现实主义和底层人物那里开始的。毋庸讳言，小人物的生活细节和底层内部，在相当长的一段时间里是被遮蔽的，他们是“沉默的大多数”，所以展现他们的文学和影像策略往往是“还原”，是构建“疼痛感”、“荒诞感”和“悲剧性”。进而，因为没有社会和审美的支持网络，现实主义渐近线的创作方式在某个时间段上在中国电影里是“先锋策略”：道义上靠近“沉默的大多数”，叙事和影像表现日常生活因被遮蔽而在揭开时具有的“奇观性”。之后，在时代语境的发展过程中，“底层”又有了被泛化、被消费甚至是过度消费的情况，前些年良莠不齐一拥而上的疯狂的“底层喜剧”是其表征。

“小人物悲喜剧”像是这个过程“否定之否定”后的螺旋上升，从前几年的《钢的琴》、《追凶者也》、《无名之辈》、《我不是药神》等一系列作品开始，兼有现实主义传统和情节剧元素的“小人物悲喜剧”就越来越凸显出其与时俱进的时代意义与价值。很显然，《奇迹·笨小孩》很聪明，对此过程与策略是有自觉意识的，但它似乎又“很笨”，花了很大的时间和精力，体验、感受和表达这样的生活。电影里电子产品与手机行业的乱与治之类的社会问题，在产业动荡中人的机遇与风险，维修店、工厂、“蜘蛛人”家乃至兄妹俩家庭生活的细节，群像人物的语言和行为方式还原，一看便知是用了“笨”办法体验和感受了真实生活的。从“无知者无畏”到“有知者无畏”，这样执拗不找捷径去走的笨办法与笨道理，是属于剧中人的，也属于这部电影的创作者。

现实主义的基础上，《奇迹》还自觉地融入了情节剧模式，“良心主义”的泪剧与青春励志剧的元素很明显却也不突兀：家庭的不幸变得更中性，生意的风险也来源于行业的优化与市场的整治，这些都不是以对抗主流社会为前提的。兄妹情、朋友情等既有苦情的一面，也有愉悦的一面，并非是单向刻意的“苦难叠加”或者“涂脂抹粉”。情节剧里“情本体”和“道德伦理”、“社会良心”虽部分溢出了现实主义的范畴，具有一定的教化功能或曰“鸡汤”感，但这是必要的，这些成长、努力、奋斗、加油干、追求梦想的内容，因真挚而能与现实主义很好地衔接在了一起，一方面保持了生活的质感与冷峻，另一方面又传递了主流价值观和正能量，用情感共鸣和价值观认同自然地感染观众。

对电影来说，意义构建的载体往往是人物与叙事。在人物建构上，易烊千玺塑造的“少年厂长”景浩，肩负着照顾妹妹完成遗传性心脏病的手术目标和家庭事业生计两副重担，有些少年老成，有焦虑和心事重重的一面，但他又是乐观正直、诚信有担当、执拗不服输的。这样的人物在令人怜惜中又具有了一种“镜像”般的感染力，他能照见我们自己身上的伤痛和亮点，或者曾有的伤口和闪亮过的时刻，这是一种“归来仍是少年”的赤子之心。

同时，“奇迹合伙人”们的小人物群像，个性与代表性兼具，他们早已从“沉默的大多数”般疼痛的伤痕底层，转变为虽有难处但依然乐观奋斗的小人物与普通人。阶层具有的意识形态对抗性在消弭，打破阶层固化的愿景和阶层融合的可能性凸现出来，以一种有可能存在的期望体现了出来，比如景浩与赵总（张志坚饰演）和李经理（王传君饰演）的几场对手戏中的阶层碰撞与价值观交锋。

应该说，社会阶层的分化和矛盾是不可能完全消失的，共同富裕和“中国梦”就是要在矛盾中解决矛盾，通过更有效的经济社会发展和社会治理渐进这一目标。所以，不光是现实，愿景或曰现实的“倾向性”同样具有时代性和时代价值。电影里景浩治好了妹妹的病，和他的伙伴们都走过了自己艰难的“至暗时刻”，过上更好的生活，这不是什么没有情感基础、没有现实支撑的“毒鸡汤”，这就是能够与当下生活联系在一起的“梦想的形状”。

在叙事策略上，现实主义方法与情节剧模式的结合的一个突出表现就是：人物动机（尽快筹钱给妹妹手术）转化为情节主线（招兵买马，内部矛盾冲突，外部干扰与威胁，目标开厂，达成目的）时，这个叙事的大目标一直在，但不能一蹴而就，要有延宕有意料之外，有阻力和“至暗时刻”，还要能融进去很多丰富的有生活质感的内容。碎事特别多，要编织成一个不散的有机整体，还要把握好节奏，这需要手艺。同时，人物群像的记忆点与情节支线参与主线任务的方式与时机、戏剧性张力的轻重缓急、悲剧和喜剧元素的搭配与结合从而在面对观众时形成有效的“情绪消费节奏”（在这一点上，《奇迹》音乐的运用很有效，辅助剧情很自然地“刺激”了观众哭笑，让观众共情），这些同样需要手艺。

《奇迹》的影像叙事也很有效：都市、华强北、城中村、手机店、出租屋、集装箱改建的工厂、小学校的传达室等空间因素的呈现细致自然；台风天的环境、大排档婚礼等“大场面”的营造真实感强；几场诸如“赶高铁”、“打群架”、“追卡车”的运动镜头的调度出色，视觉冲击强；景浩在小店里修理手机、在工厂里拆手机、兄妹俩日常生活（特别是被房东关在门外找地方睡，还有在台风天睡在学校传达室）段落的“微运动”，又能让人凝神关注；一些“静态”镜头甚至空镜也颇有心思。影像没有特别“风格化”地跳脱出来，而是始终与人物和故事联系在一起，这是“小人物悲喜剧”在影像上的内在要求，可能也是文牧野导演的出色手艺和“少年老成”之处。

《奇迹》关注小人物，很个体与民间，却能唤起很多人的共鸣，个人与时代、个人与国家互为映射，隐含在电影中，呈现为一种紧密结合的命运共同体关系。在现实主义与情节剧模式的融合下，《奇迹·笨小孩》写出了小人物和普通人的悲喜故事，它很具体很现实，同时又有着自觉的道德伦理和价值观传达；它也不是寓言，但能以小见大地让我们看见了时代。现实并不完美，但我们并不能因此敌视它或自我“躺平”，看见了和我们一样的普通人的那些来路的欢乐艰辛，当下的不懈努力和对未来的美好期待，并得到安慰与激励，这可能就是《奇迹·笨小孩》这样优秀的小人物悲喜剧的时代意义吧！

（作者为上海大学上海电影学院教授、副院长）