从《阳光普照》开始，导演钟孟宏试图为他的电影故事寻求一个更加稳定的时间结构，以至于到了新片《瀑布》，他甚至放弃了一直以来熟悉的男性世界，以及暴力原罪对伦理与情感的突破这一主题。《阳光普照》借由一个父亲对三个男孩两场死亡的责任，将看似历时的2013到2018年的叙事内容，结构为镜像化的伦理隐喻，揭示出这个危机家庭终将无可救药地蹈入黑色深渊的命运。《瀑布》聚焦了2020年台北疫情期间，一对母女组成的单亲家庭在半年时间里发生的重大变故。《瀑布》里继续探索了时间叙事的镜像化结构。它通过母女间两次叙事视角转化和二人的角色转换，并借由口罩/大楼防水布/瀑布这一串关联性的视觉隐喻，将社会突发性公众事件、现代性人际关系以及个体生命深处隐忍的心理创伤套叠在一起，再加上大量摄影棚里的室内戏和定焦镜头对伸缩镜头和长镜头的取代，让《瀑布》的视觉风格稍许偏离了导演一直以来对底层社会写实风格的追求，当影像不自觉地、更多地转向心理叙事时，其内在的时间镜像结构也更加复杂起来。

阳光与黑暗

阳光与黑暗的视觉主题在《阳光普照》中被导演第一次提出来。得益于热带岛屿的强烈日照和植被景观，可以让导演找到如此恰当的方式来隐喻破碎的东方家庭深处最隐秘的部分——父子伦常之爱最阳光普照之处恰恰也是最黑暗残酷之所在。阳光与黑暗相互滋生的视觉/情感隐喻，在《瀑布》里得以继承，并更加风格化。影片的第一个镜头就是关于阳光&黑暗主题的大景别空境：黄昏的太阳光集中投影在一幢高楼大厦的玻璃幕墙上，画面下方市一个为高楼环伺的暗影里的十字路口。路口变灯，横向的车流静下来，零散的行人开始纵向涌动，大厦玻璃幕墙上的光线隐隐变化，一瞬间，阴影中的人行横道线上大片大片光照斑斓。而当影片的叙事人物出现以后，这一视觉主题的隐喻就不再局限于这种《阳光普照》式的自然景观。

进入《瀑布》里的最重要的叙事场景——母女一起生活了十多年的豪华公寓，阳光/黑暗的视觉主题抽象为被大楼防水布包裹后的屋内阴翳——压抑窒息的蓝色，以及为房间里不同区域的室内暖光灯照明驱离冷光后的暖色部分（黄色）。更进一步，黑暗（内心深处的、时下命运的、母女关系的）在这幢房子里为整个客厅所代表，尤其还可以集中为客厅墙壁上为蓝色淹没的一幅荒漠里茫茫人影的现代装饰画。这幅丧失了焦点的黑白画作为蓝色浸染后，成为母亲心理叙事的每一个段落的起始镜头。黄色部分是女儿卧室木门为核心的走廊空间，以及隔壁以《电车狂》（1970）海报为代表的餐厅空间。影片第一个段落母亲主导的15分钟惊悚片中，母女间的疏离、对抗与冲突，在构图上处理为相邻墙体结构的V型交叉线构图。母亲往往位于画面中间，处于蓝/黄空间的交叉点附近，形成一种时刻将被分裂的紧张感。

两次视点转化，将《瀑布》分成三个段落：母亲品文视角的母女被隔离段落15分钟、女儿小静视角的母亲生病段落45分钟、母亲品文视角主导的回家（母女生活重建）段落。影片进入第二个段落后，无疑以更具积极意义的黄色（阳光）引导。这个段落里，阳光与黑暗互生的主题首先体现为空乏虚伪的父女情上。不管是医院门口两人第一次见面的阳光照进树林的大幅影壁画，还是父亲一家在郊区奢华别墅中无阴影的大厅空间。与父亲相处的阳光灿灿的世界，没有剑拔弩张的亲子瞬间，没有精神失常的母亲瞬息万变的脸色，但正是这个阳光灿烂的世界，让小静获知父母离异的真相，重新认识到表面刚强的母亲被多年出轨的父亲欺骗和抛弃的真实处境。父亲的阳光和煦，恰恰是因为对小静母女多年来习惯性的、无动于衷的忽视、疏离与敷衍。从这一点来看，钟孟宏电影中对父子关系的批评仍在延续。

时间镜像

三个段落的结构关系，最容易引起误读的就是从类型片角度理解，它让有一定阅片量的部分影迷迷失在“调性的变化”里。小静对父亲一家的接触，不仅构成了女儿人物成长的重要起点，因为情感上的巨大冲击，也成为前后两个段落镜像叙事构成的折点。表面上，“思觉失常”的母亲第一次从医院回到家，开始了女儿照顾母亲的角色反转。第一个段落里，所有的母亲照顾隔离期间准备高考的女儿的起居细节，在这个段落都一一做出对应。而反转带来的叙事关切，重点不在情节与动作上，而是对时间回溯。表面上它的时间线向前推进——这个脆弱的两口之家迈向危机，实际上时间方向同时回溯到“隔离”前，也即影片第一个段落开始前至少三个月里母亲的生活窘相与她所处的经济压力（面临破产失去房车）、工作压力（疫情以来的降薪失业威胁）与人际关系压力（冷漠的同事、敌对的邻里、监控的物业）。如果影片叙事仅仅停留在这个苦情励志的环节，可以批评其处理母女之情上过于直白与温暖了。但是随着第三个段落的出现，影片制造出了更大结构上的——对以上两个段落的时间镜像。

母亲在医院精神科住院的半个月，一方面完成了影片叙事视角的二次转换，另一方面更重要的是，对于母亲生命里的过去时间开始了更长的一次回溯。这个段落起始于德加的赛马图画作。常年挂在医院墙上、已丧失粉彩的印刷画，暗示着这个段落将一直追溯到人物自我丧失的那个起点，如画中不知所向的骑士们。靠歌声驱逐幻觉的病友的故事也给予了时间“回溯”的推动力量。德加的褪色画作与客厅里被染蓝的荒野人影装饰画，构成了母亲生命历程中自我主体丧失的起点与终点。

第二次回家的母亲，表层叙事是配合女儿认识现实、告别老房子、重建未来生活，而深层叙事线却是向后的，在对影片前一个小时的叙事映现中，一步步指向了更遥远的过去面向。母亲回家后发生的第一件事情就是在小静的帮助下，象征性地驱赶了门外的卫兵——暗示着对楼下秃头门卫相关房屋费用逼迫的当下危机的被驱除。去卖场上班，解决疫情以来的工作压力。遇到走出阴影的病友，预示着对父亲回家的虚念的放弃。房子外拆掉了如口罩般的防水布以及掌掴超市耍赖的老人，对应着时间线回到了疫情前，甚至更早，不用为了生存压力而拼命压抑自己。紧跟着卖掉这所重新迎来阳光的房子，更是回到了三年前，也即母亲放弃维持对这份离婚遗产的难以承受的供房压力。蛇的出现描述了母亲对多年来护养女儿的心心切切，又缺乏丈夫应有的帮持，并饱尝不被理解的焦虑。甚至帮忙搬家的卖场主任，并非预示着未来一段可期的感情，而是指向过去夫妻貌合神离的关系。时间线直到推溯到母亲说认识到瀑布的声音，也就是母亲生活走向灾难的那个时间起点：小静小学二年级时父母的一场严重争吵——可以推算，那个起点，正是父亲有了外遇并与外室生子的一年。父亲直到如今仍不知道母亲多年来早就知道他的秘密，却一直选择隐忍，是以不断加强一个不存在的幸福幻像。这个幻想就像《电车狂》斑斓的黄色海报，黑泽明这部电影里被一个失智男孩反复叠加和描画的不存在的幸福。

至此，影片中瀑布的主题意象恍然出现。瀑布的声音预示着灾难的不幸发端，这是此片的故事素材缘起，导演把它结构性地放在了结尾。结尾母女经历了半年来的磨难，女儿高考后和同学去山溪郊游放松，却遭遇了一场现实的“瀑布”。结尾的瀑布意向，再次指涉了母女的这场变故，而导演想要表达的是“瀑布”falls，是重大的坠落，阶层的坠落、家庭的解体、体面工作的丢失……无论它有多么的挫折，却仍然是一个新生的机会。阳光与黑暗并生，黑暗也给予阳光机会。《瀑布》中的母亲经过疫情无常的这半年，各自重塑了生命的韧性。电视新闻里，得到救助的女儿衣服上印着“不要担心”，说的就是生活里或许会遭遇一场“瀑布”，而“透过falls也许才可以看到生命的本质”。所以此片绝非心理惊悚片与励志鸡汤片的来回跳切。《瀑布》既不是追逐题材热度的疫情电影，也不是伯格曼式的母女间控制与反控制的心理伦理片。它透着钟孟宏对生而无常的东方生命观的理解与包容。