伟大的抗美援朝战争，艰苦卓绝的长津湖战役，那些有名字没名字的大小战斗，这些能从宏观、中观、微观层面震撼、感染和感动我们的事物，《长津湖》和《长津湖之水门桥》都在力图给到我们。不仅仅是商业和票房上取得的成功，这样的重大题材、重要档期、重磅班底，这两部作品可谓拍出了新主流大片和国产战争电影的新境界，已经写进了中国电影史。

两部作品在全景式史诗级的战争电影的框架中又不失微观的细节血肉，构建出了以一个连队、一组普通士兵乃至一对兄弟为核心的人物谱系，人物的情感逻辑和成长轨迹，在“文武”的一张一弛中凸显出来。电影里有一个贯穿始终的从“人”到“家”再到“国”的逻辑，这是由己及人、舍小家为大家的“家国情怀”，这也是中国人情感结构深处的密码，《长津湖》两部作品找对了钥匙，就激发出了巨大的共情作用，许多“文戏”看似轻描淡写，却能量巨大，令人动容。特别是万里的成长有着让人信服的“人物弧光”：一个渔家少年，因为渴望像两位兄长一样成为英雄而瞒着父母尾随兄长来参军。从想要被哥哥看得起，想要被战友看得起，再到真的要让敌人看得起；从拿到枪、拿到子弹、扔出手榴弹，再到三炸水门桥，成为点名时“实到”的那一个人，最终作为一名英雄带着哥哥的骨灰返乡，这样的人物成长轨迹要在大量的战斗场面中清晰地展现出来着实不易。

很显然，战争场景和战斗情节是战争片的血肉。《长津湖》两部作品找到了一个有效的策略处理好了宏观与微观、全局与局部之间的关系问题。“七连”成为一个主体，开始时他们集结休整开赴战场，前半段他们要完成护送电台和译电人员的任务，在敌人飞机的侦察和轰炸下被迫躲闪，后半段他们要主动出击经历三场激烈的战斗，乃至集中投入“三炸水门桥”的战斗中，最终融进了长津湖战役的洪流之中。这样的处理，让信息量巨大的叙事始终没乱，群像式的人物塑造能形成合力也不会有过多枝蔓，战斗细节的动作场景呈现进而有一个坚实的情节载体。电影的“武戏”可谓战斗种类繁多，战斗细节丰富，具有很自觉的设计感，一些诸如坦克倒着落下山坡推到民宅然后决斗式互相开炮的段落、神枪手用机枪狙击与敌人的机枪手对抗的段落、老连长用火箭筒打飞机、舍身炸坦克、顺着山坡一路冲下来闯入敌营的段落都颇具有创新性和动作奇观性。《长津湖》对类型元素的使用很清晰，战争的全景场面气势恢弘。可以说，“武戏”足以让人热血沸腾，就像“文戏”让人热泪盈眶一样。

《长津湖》两部作品的史诗性既来源于作品展现人和战争的细微与宏大时找到的“文武之道”，又因为作品有其史实背景与现实主义基础。战争的冰冷与残酷、冰雕连的悲壮，敌人撤退的必经之路，志愿军付出了巨大努力却因现实条件限制没能全歼美陆战第一师的史实，这些“大处”必须“不虚”。但同时，作为类型意义上的战争片，其又要有丰富细致的战斗细节，有对战争和敌我的展现策略，“小处”又可以“不拘”。更需要注意的是，《长津湖》与《长津湖之水门桥》联系在一起，共同具有了战争史诗传奇的特征，其吸收了中国电影特别是革命历史题材电影“传奇叙事”的元素：比如，钢七连的英雄气概、战士们的坚强意志与突出本领、群像英雄的个性与团队合力、兄弟情与战友兄弟般的情谊、英雄的牺牲与“不死”、人肉炮架、整个连队最终战斗到清点人员名单时的“实到一人”，戏剧张力十足，又具有传奇色彩。这些革命英雄主义的内容还与革命浪漫主义结合在一起：雷排长的悲壮、平河的狙击与爆破，余从戎烈火中的永生，梅生的失明与驾车扎入敌营，伍千里最后一炸的孤胆英雄，伍万里在敌人火焰枪下的“解冻”，这些群像人物具有传统传奇中的“侠”的元素。

在新的语境中，《长津湖》和《长津湖之水门桥》作为新主流大片或曰重大主题创作，其对革命历史战争叙事范式和传奇叙事的借鉴策略主要体现为：其一，类型元素（大制作、奇观化、明星制等）的使用；其二，将传奇叙事导向类型模式；其三，用“传奇”内嵌于具体和局部的类型叙事之中。叙事上将局部悬念感与普遍道义性结合在一起，兄弟情、战友情、家国情怀、爱国主义情感这些“情本体”与那些符合艺术真实而又具有奇观性与浪漫主义气息的内容结合在一起，可谓“武可热血、文可共情”。

我们知道，中国电影有自己的战争片谱系和美学传统，革命英雄主义和革命现实主义的结合诞生过“三战”、《上甘岭》、《英雄儿女》、《大决战》等一系列优秀作品。当然，一度也有这样的声音：中国缺乏现代意义上的战争片，没有好莱坞式的“反思战争”的战争电影。中国的战争片只分“敌我”，不站在更高的“人类”的立场上去“反思战争的残酷性与荒诞性”，为此，《集结号》还曾被贴上中国第一部现代意义上的战争片的标签。近些年来，不断有一些作品在各自的角度上探索国产战争片的演进之路，比如《红海行动》、《血战湘江》、《建军大业》、《八佰》、《金刚川》等。特别是在新主流大片常态化的语境中，历史题材战争片如何处理我们自身的战争片传统和新时代审美之间的关系问题，始终或隐或显地存在于创作者的努力和观众的期待之中。

从这样的角度，我们再来看看《长津湖》两部作品，就会发现它肯定不是“好莱坞式”的战争电影。《长津湖》的反战是站在正义的立场上，站在祖国的立场，站在和平立场上的，是以爱国主义和家国情怀为基础的，具体语境式的而非抽象人性论的。我们也应该注意到，电影里，毛泽东说的“打的一拳开，免得百拳来”与伍连长说的“有的枪要开，有的枪可以不开”形成了不同层间的呼应，战争和敌我的辩证关系也具有说服力。这既是延续了《上甘岭》、《英雄儿女》等革命英雄主义、革命乐观主义、现实主义传统，同时也增加了更多的对战争本身的思考，诸如残酷性、荒诞感、牺牲、生死这些层面的问题更多地被触及到了。革命乐观主义与真实战争的残酷性的结合，呈现出一种“有知者无畏”和忘我牺牲的崇高精神。革命英雄主义一方面与“战”的结合，融入到战役背景与战斗细节中去，一方面又与“人”结合，打虎亲兄弟，上阵父子兵。个人、群像与整体形成了一个组合式的平凡真实的英雄人物形象谱系，人物的动作动机也都真实可信。从这个意义上讲，这就是现实主义的美学。同时，工业生产流程和特效技术的介入，对战斗细节的创新性呈现甚至是细抠，也让战争片的还原性、在场感和视听震撼效果大幅度上升。

不被“有敌我，无战争”这种认为国产战争片缺乏所谓现代元素这样观念带着走，中国完全可以拍出《长津湖》和《长津湖之水门桥》这样“在有敌我的前提下有战争”的、优秀的中国式现代战争电影。史诗与传奇，是它们写入中国电影史的方式。

（作者为上海大学上海电影学院教授、副院长）