舞蹈是人与人之间交流文化与情感的媒介，也是映照出一个民族特有审美特性的镜子。在悠久的历史中，中华民族与朝鲜半岛民族共同创造出了各具特色的民族传统舞蹈；两地的传统舞蹈也在长久的文化交往当中相互影响，在新的人文环境与文化背景的渲染下完成了新的历史创造。同样，立足现实世界的电影也映照出一个民族文化的传承与发展。自诞生以来，中国与韩国的民族电影也忠实记录和反映了两国舞蹈在审美与文化中表现出的异同，展现了各具特色与代表性的中韩两国舞蹈。

一、渊源通流：伦理性与和谐性的审美文化理念

中国与韩国同属东亚儒家文化圈，以儒家伦理道德思想为主的文化在中韩两国的传统社会和文化体系中居于关键位置。自春秋时代儒家文化开始以“周公礼乐”作为主流的舞蹈理念开始，中国舞蹈艺术就融入了儒家文化中强调伦理与和谐的审美文化理念。

在中国电影《芭啦芭啦樱之花》中，在上海舞蹈中心工作、生活沉闷还患有色盲症的舞蹈老师王锦胜与混血女孩乐儿相遇，两人在街头一曲即兴热舞异常默契。后来，两人在浪漫的舞蹈中逐渐相知相爱，逐渐成为难得的舞伴与情侣。在这部电影中，舞蹈在外在形式与内在理念上都展现了人的追求和美的意境，在传情达意的同时也不乏深层次的文化思想。中国舞蹈老师王锦胜的即兴舞蹈便具有中国传统舞蹈的特色，他的舞蹈动作刚健有力，整体姿态平稳端庄，在待人接物间彬彬有礼，不卑不亢，举手投足间展现出儒家文化对男性品性仪态的要求。在表现他个人内心情感的一段独舞中，悠扬的音乐带来情绪的转换点，表现出对理想的追求。其中他打开双手，左右张望等大开大合的动作尤其具有《六代舞》、《破陈乐》、《圣寿乐》、《南诏奉圣乐》、《万国来朝队舞》等舞蹈的特色；而在双人舞的部分，他的举止热情但节制有力，在情感到达高潮时转身用双手向上划立圆，挥动手臂带着一个转身，抬头望向爱人，情到深处却保持礼节，做了个三不沾接两个翻身的动作。儒家伦理性的理念中有着“已欲立而立人，已欲达而达人”的要求，即在自己有某种需求要满足的同时也要想到别人也有这种需求，从而要尽量满足别人。王锦胜此处的舞蹈注重人与他人之间有机的联系，在距离的保持与动作的热情间不仅流露出心情愉悦的君子容色，还从内而外地自然地透露着和睦融洽、井然有序的文化理念。

在韩国电影《舞蹈皇后》中，家庭主妇严正花结婚后忙于家务，却始终没有放弃舞蹈梦想；但为了配合丈夫的市长选举，正花只能偷偷在家中舞蹈。在现代韩国，儒家文化依旧是人与人之间交往的基本标准，伦理性与和谐性的审美理念也贯彻在韩国的舞蹈与电影中。韩国传统舞蹈在发展过程中也打上了深刻的儒家文化烙印，正花的舞蹈中也体现着儒家思想中的伦理性与和谐性，与韩国传统舞蹈《太平舞》、《闲良舞》十分相似。出于对夫妻之间伦理道德与关系秩序的重视，正花放弃了昔日“新村麦当娜”的性感风格舞蹈，在丈夫从政后的舞蹈动作幅度较小，整体上端庄娴雅，步伐稳健。而在和谐性方面，片尾结局部分的女主角获得了丈夫对她舞蹈事业的支持与包容，她双手相拥、旋转、挥舞着自己的衣袖，动作稳健而富有张力；画面中亮起高饱和度的色彩。这段舞蹈在故事上建立在和谐的夫妻情感与伦理关系中，在韩国儒学家丁若墉提出的“六行”中，“姻”便是指厚待姻戚，在家庭和婚姻关系中保持正直善良、坚定不移、相互理解的品格。这样的文化品格潜移默化地影响了韩国的传统舞蹈，也赋予这些电影中的舞蹈以如深厚的文化内涵和强大的艺术生命力。

二、连枝分叶：中韩两国民间舞蹈与宫廷舞蹈的差异

朝鲜半岛的传统舞蹈在原生的萨满教祭祀舞蹈基础上，结合了中国传统乐舞融合而成。在独特的民族文化与精神形态下，韩国的传统舞蹈在完成了保留自身半岛自然与人文特色的同时，努力吸取与融入了包括中国传统文化在内的文化。十九世纪之后，朝鲜半岛的民族统一大大促进了各种艺术的发展，韩国传统舞蹈也随之进入了一个高度多元化的繁荣期。在审美标准与价值观念上，中韩两国舞蹈伴随不同社会结构、经济制度的革新出现了不同本土化特征。时代的变迁与多元社会文化的影响使得两国传统舞蹈如同枝叶并茂，在共同的文化基础上产生了富有生命力与多元性的分化。

由于共享层级分明的封建制度，中韩两国传统舞蹈都可以划分为民俗与传统两种基本类型，民俗舞包括由民间传承而来的舞蹈表演形式，传统舞包含古典舞蹈与宫廷舞蹈，两种类型在两国之间又形成了微妙的差异。首先，中国民间舞蹈由全国各族人民群众在长期社会实践中创造而成，强调“娱人”的娱乐性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一。例如电影《盛世秧歌》就展示了壮观雄浑的山东商河县的鼓子秧歌；这部影片从鼓子秧歌传承人李小顺的生活出发，讲述了热爱这项民间记忆的村民们自发表演秧歌，并推出相关文化旅游项目推动经济良性发展的故事。影片中的秧歌是山东三大秧歌之一，表演时手持各种颜色艳丽的道具，且舞且歌，具有鲜明的民族风格和地方特色。而在韩国，起源于集体祭祀舞蹈的民俗舞蹈始终带有“娱神”的仪式性与功能性。从狩猎社会向农耕社会转变时，韩国舞蹈中逐渐形成了具备祭祀功能与仪式特色的集体舞形态，通常由慷慨激昂的情绪与沉重的音韵相结合，具有相对庄严稳重的特征。

其次，中韩两国的传统舞蹈在审美品格上也具有相当的差异。中国古典舞蹈动作强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感；功能上则肩负着礼乐教化的社会属性。《左传》中吴国公子季札在鲁国观赏宫廷舞蹈《韶箾》时说：“虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已”，便是以“德”的标准进行评判。在冯小刚导演的《夜宴》中，青女为首的宫廷舞者在山林、青泉、宫廷之间多次献舞，每一次舞蹈都在动静结合的镜头中形成了气韵跌宕之势。例如开场中铁甲刺客策马惊破白衣舞、高潮的朝堂阴谋中青女在《越人歌》中献舞，在“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”的深情剖白中死去。尽管《夜宴》中的宫廷舞蹈展现的场景并非礼乐盛行的天朝治世，而是人心纷乱的末路皇朝，但宫廷舞却以自身高洁的品格展现出至纯至真的优雅之美。而被称为“呈才”的韩国宫廷舞蹈，则顾名思义具有敬献贵族的功能，这些舞蹈动作缓慢优美，动作按阴阳五行说设计编排，具有玄学性和神秘感。电影《黄真伊》的贵族献舞桥段中，黄真伊压抑情绪，高举双手、快速旋转的动作与流行于韩国的传统舞蹈 《牙拍舞》十分相似，其中的崇拜心理和致敬动作与献舞至皇室的故事情节相融合，很好地体现了朝鲜半岛的贵族文化精神特色。

（孙萌、高阳系山东青年政治学院舞蹈学院讲师）本文系山东青年政治学院博士科研启动基金项目《中韩传统舞蹈比较研究(1948-2020)》(项目批准号：XXPY21040)的阶段性成果。