电影之所以被称为雕刻时光的艺术，是因为电影语言常常以技术为载体对时间和空间进行再度的解构和建构，进而产生新的时空解读与延伸意义。哲学是人类对世界观的体系性认知，而构成世界观最基本的两个维度恰恰就是时间和空间，所以电影语言这种打破线性时空的艺术再塑能力，使得电影与哲学有着天然的契合，以及在某种意义上将哲学时空思维引向纵深的能力。法国存在主义哲学家萨特就曾对苏联导演塔尔科夫斯基的电影作品《伊万的童年》中用电影语言构建出两个时空世界盛赞有加，两人之间的“争论”一度也被传为佳话。

事实上，很多电影导演对时空的艺术化再造在某种程度上为哲学时空理论的发展也提供了更多的可能性，而其中对生命的终极形态——“死亡”的观照则是重要的组成部分。自然万物中生命个体的生存形态是由空间和时间两个维度构成的，而死亡既是一种空间形态上的转换，又是一种时间的真相。从苏格拉底的临终哲学遗言而始，几千年来在哲学范畴内探讨对死亡的认知并不鲜见，德国哲学家海德格尔在其著作《存在与时间》中阐释了“死亡是生命的一部分”，我们终其一生不过是“向死而生”的理念；萨特认为死亡是生命中的偶然性事件，所以我们无法预知生命在什么时间和地点终结；而我国古代先贤庄子则在《大宗师》里说：“死生，命也，其有夜旦之常，天也。”意即生死就像日夜轮回变化一样，是一种自然现象。

电影这种艺术形式尽管只有一个多世纪的历史，却因为其与真实生活世界的异质同构关系以及独特的时空审美特性，在百余年的中外电影创作中以“死亡”为题材或者为延伸题材的作品并不少见，无论是大家耳熟能详的《入殓师》（日本）、《遗愿清单》（美国），还是近些年的新作《一个叫维欧的男人决定去死》（瑞典），它们都以或沉敛或温情或轻松的笔触，为我们呈现了不同理解维度的“死亡”。而在我个人的观影体验中，尽管这类题材的影片林林总总看了很多，但令我至今记忆深刻的依然是20多年前大学课堂上老师带我们拉片的《呼喊与细雨》（瑞典）——令人眩晕的血红光影，每个以半隐特写淡出结束的场景，三姐妹面对的一场病痛和死亡——伯格曼近乎冷冽而白描的镜头呈现了一场生命的终结，以及人与人之间复杂而幽微的情感；压抑而冰冷的死亡固然令人唏嘘震撼，但也让我们学会更加珍视生活中透漏出的丝丝暖意和关爱。

而在国产影片的创作中，亦有不少围绕“死亡”题材展开的作品：《天堂回信》、《我们天上见》观照了我们内心失去家人至亲所爱时的哀伤和思念；《滚蛋吧！肿瘤君》、《送你一朵小红花》直面了我们自己面对疾病和生命终结时的挣扎与坚韧；《告诉他们，我乘白鹤去了》关怀了暮年老人面对生死的心灵困顿；《落叶归根》则通过一个典型事件呈现了传统文化中对生命归宿的认知。其中，《滚蛋吧！肿瘤君》、《送你一朵小红花》都是由韩延执导的作品，在以疾病为切入点的故事中，表达了青年一代对生死的豁达态度与人生智慧。最近上映的由韩延监制的影片《人生大事》则是第三部他参与创作的生老病死题材的作品，这部由刘江江执导的长片处女作，一方面延续了韩延一贯的对“生与死”的艺术思考，另一方面新导演的加入又拓展了这个题材的艺术视野和表现空间，令作品激荡出新的审美能量。

电影《人生大事》围绕刑满释放不久的殡葬师莫三妹(朱一龙饰)的生活际遇展开，以一次偶然发生的出殡事件勾连起莫三妹与孤儿武小文（杨恩又饰）原本并无交集的两个世界，在经过相互的抵触、碰撞、交流之后，情感的流动使得两个人在生活的跌宕中互相救赎，最终三妹将小文收养并将彼此视为至亲的家人。影片展现了社会底层人物真实生活的一面，从他们的悲欢离合出发，释放出真切的情感和豁达坦然的生死观。

剧作：

规整而稍显刻意

影片剧作的结构以莫三妹的家庭生活轨迹为主线，武小文的身世经历为辅线，以相互交织状的剧作形态呈现了他们各自的生活际遇和情感世界。整体而言，影片的情节推进比较清晰规整，由细节铺陈的剧作结构比较饱满而生动，显示出了创作者丰富的生活阅历和体悟，例如，莫三妹（三哥）的出场，在经过一场殡葬仪式的现场时，顺手拿起正在燃烧的纸钱点烟，一个小小的动作彰显了人物内心对生死是不惧不吝的，这其中既有职业原因——见多了这种场面和世面，也有情感世界缺失而冷漠的因由——而恰与此形成对比的是，在影片的最后莫三妹对生命所表现出的尊重和敬畏，这种前后对比令观众感受到了人物情感世界的成长和充盈。

影片中最令人动容的情感张力来自于莫三妹与武小文互为镜像的人生经历和互相救赎的情感交融，莫三妹眼中这个同样自称“老子”的武小文跟童年的自己一样缺少家庭的温暖和亲人的关爱——世间最大的悲悯不是我同情你，而是我就是你——在这种悲悯力量的感召之下，通过尿床、画骨灰盒、误食塑料球等几个段落的情节铺陈，他们的关系逐层递进，逐渐走近彼此的情感世界。而为小文修手表找回外婆的声音则成为两个人完成彼此心灵救赎的终章——当小文仰望着满天的星星一遍又一遍聆听外婆的声音时，在她身后泪流满面的莫三妹已经与她共情共融于同一个心灵空间，而在那一刻银幕之前每一位泣不成声的观众也都悄然进入了创作者所缔造的这个平行精神世界，同悲喜同欢泣——这种精神上的共频会带来审美愉悦，也会带来情感上的释放与治愈。

莫三妹和武小文之间依靠情节推进完成彼此的心灵救赎，在这一点上剧作是成功的，但相比之下，三妹的父亲、姐姐、前女友、两个合作伙伴等配角们扁平而功能化的角色定位则显得略为遗憾，设置在配角们身上发生的偶然事件也往往带有较为明显的设计痕迹，而三妹与小文直接借用孙悟空与哪吒的典型形象来进行性格塑造的方式，尽管是一个方便的捷径，但却也在某种程度上带出了创作乏力的问题。此外，影片最后小文妈妈的出现也显得十分突兀而冗余，颇有画蛇添足之感。

表演：

情绪饱满富有张力

朱一龙和杨恩又的表演赋予了两个人物以涌动的生命力和灵魂，可以说是这部影片最大的惊喜。

在《人生大事》中，朱一龙饰演的莫三妹是带动影片主线情节推动的灵魂人物，他的表演富有张力，情绪的起承转合细腻流畅，尤其是眼神戏的塑造，目光清澈澄明，看人的方式却是由下而上的，将这个人物看似粗粝不羁实则善良至性的内心恰如其分地表现出来。对白中武汉方言和武汉普通话的自然转换，对语言节奏和情感拿捏的精准，让一位地域风格鲜明的人物立体地跃然于银幕之上，营造出了江城特有的烟火气和粗粝感。另外，朱一龙从体态和细节上也设计了很多塑造人物的方法，含胸走路的步态、抽烟时下意识的舔烟、爱嚼口香糖等，生活细节的真实会叠加出演员对角色的信念感，打通两者之间的精神甬道，呈现出更富有通透感和质感的表演。科班出身的朱一龙，是一位有表演天赋且认真努力的演员，以往多以饰演偶像角色示人的他，在这部影片的表演创作中完成了华丽蜕变和转身。

影片中武小文的扮演者是年仅八岁的杨恩又，这是一位极有灵气和天赋的小演员，情感代入能力很强，对语言和对白有天然的语感和情绪赋能，或委屈或狡黠或天真的情绪游刃有余地自然转换。在影片中有多场哭戏的她，每一场对应规定情境都有不同情绪的呈现，而并非是千篇一律的恸哭——这对一位年幼的小演员来讲是非常难能可贵的。据说，朱一龙与杨恩又在现场的沟通也是维持着戏里的人物感觉和人物关系，这是朱一龙特意营造的沟通模式，是为了让小演员在接触表演之初就有一个正确的表演观——表演并不是一件弄虚作假的事情，而是要真实地让自己成为那个人物。应该说有天赋的杨恩友遇到了朱一龙这样一位表演启蒙老师，她是幸运的。

也正是这样两位优秀演员的赋能，使得莫三妹和武小文之间互动的情节和情绪形成了很好的人物气场和艺术张力，为观众呈现了极富性格魅力的两个角色。

视听语言：

祛魅而富有真实感

整部影片的视听语言是祛魅而富有真实生活底色的，自然光和大量手持摄影、快速剪切、近景特写镜头的使用，营造出了生活空间的更多不确定性，以及人物内心情感的不安与动荡。但长时间过多的手持摄影和快速地拉近景特写，会使观众有一定的眩晕感和视觉疲劳感，而且如果与前后衔接镜头的流畅性不够的话，会有跳顿感，影响观影体验。

影片的置景部门对“上天堂”店铺里面的氛围布置恰如其分，嘈杂零乱却有很鲜明的殡葬职业元素，呈现了人物的生活环境和生存状态；店铺前面逼仄的小巷，巷道灯火、人头攒动的生活场面，看上去俨然一幅市井生活的社会图景。服化道等制作部门对影片整体环境感在地性的营造上十分用心。

总之，作为正面表现殡葬从业者的影片，《人生大事》对“死亡”的态度没有恐惧也并无调侃，倒深具一种泰然处之的达观。自然万物中生命个体的生存形态是由空间和时间两个维度构成的，我们常常容易迷恋于空间的物质欲望，却有意无意间忽视了时间的真相。电影作为一种艺术形式，可以超越“死亡”本身的沉重和对时空的拘囿，化解我们对死亡的恐惧和离别的哀伤。在“后疫情时代”，电影作品人文关怀的治愈力量将带来社会集体情绪的纾解，希望影片的上映能为观众带来最深切的心灵抚慰。

（作者为中国影协理论研究处处长）