持续三年的疫情，很大程度影响了电影的制作模式，特别是取景规模的收缩。但也有幸达成了一批富于创意的影像形态，如《套装》（2022）、《祝你好运，里奥·格兰德》（2022）、《万湖会议》（2022）等角度各异的单一场景电影，以及一批将生命体验与影像实践结合起来的值得深味的影片，如《旋涡》（2001）、《引见》（2021）、《小说家的电影》（2022）、《莱奥诺拉的告别》（以下称《告别》）等。特别是后者，似乎影像形式越是自觉地突破纪录片与剧情片的界限，越能有效地将其叙事能力提纯到对生命与时间的考量上；越是面对“孤独”与“隔绝”的真实体验，越是能轻松释放影像书写的任意与自由。某种程度，让观众在一瞬间享有了对抗“疫情心理综合征”的快感。

今年2月 ，90岁高龄的意大利导演保罗·塔维亚尼在柏林电影节拿到了费比西奖，他的这部致敬离世兄弟维托里奥·塔维亚尼的影片《告别》，以跨界拼贴的Essay文本、舒适流畅的节奏、幽默开放的格局以及真挚的情感，打动了很多人。谁都知道，贯穿全片的老人独白，既来自豪华剧院天花板上漂浮着的皮兰德娄的幽灵，也来自维托里奥·塔维亚尼的精神。60年来以塔维亚尼兄弟命名的电影，今年第一次在主创栏上只剩下保罗一人的名字，但全片“死亡与告别”的主题，又让塔维亚尼无处不在。

散文电影

《告别》篇幅不长，结构看上去清晰明确。前面近一个小时的黑白片段是剧作家从罗马返乡西西里的三次葬礼，后面20多分钟彩色片是一个来自西西里的离乡少年杀人故事。但是由于多种形式的跨文本调用，又让这部影片的结构出奇复杂。

意大利著名剧作家路易吉皮兰德娄于1936年辞世，由于政治动荡与战祸横行，在此后的25年中，他的骨灰有了三次荒诞经历。塔维亚尼兄弟对这段历史进行过走访，对于已故的塔维亚尼，这就是一段未完成的作品。这个段落以历史搬演与既得影像为主要方式进行了历时的叙事。“骨灰”与“皮兰德娄”幽灵般的画外独白，成为叙事的视觉线索与主题线索。而在画面流畅而调皮的空间转换中，实际上的叙事主体则是二战以来的意大利社会景观。由骨灰与幽灵独白提供的艺术家的双重在场——“死亡的”与“文本的”，大大丰富了对于历史认知的态度，也即每个人死后的世界，其实都在以不可知的方式延续着，其中的荒诞感不输于任何戏剧。

少年杀人故事来自于皮兰德娄生前最后一部作品，改编自新闻事件的未完成的短篇小说《钉子》。这个段落在不断的闪回中，拼进了塔维亚尼兄弟1984年拍摄的《卡奥斯》里的《另一个儿子》中的片段。《卡奥斯》也是改编自皮兰德娄的文本，一部民间故事集，只是故事背景来自于19世纪。《卡奥斯》的片段在彩色的《钉子》里被处理为关于杀人男孩的历史的黑白影像。这段三重虚构的文本——皮兰德娄对新闻的改编、《另一个儿子》对于少年历史的模拟、保罗用《钉子》对于“未完成作品”的表达，却远不如真实历史的“骨灰”段落充满那么丰富的戏剧性细节。恰恰相反，最大戏剧性的杀人动作被削弱为一个不予动机的偶发情景。没有回应的审判，没有人知道这个西西里男孩用一根钉子刺死陌生女孩的原因。两个少女如小兽一般在男孩面前相互恶意撕打着、疯狂哼叫声的原因也没有交代。这段虚构故事的表现对象是“孤独”，以及“死亡”对孤独的化解。

两个段落之间的关系，显然并不是建立在情节基础上的，而是建立在对某些影像哲学观念的穿刺上，是散文电影借助跨文本对话，试图对真实与幻想，事件与历史，生命与存在予以一道可以穿刺而过的光，指向这一组组概念在相互映射之中的“未尽感”。这道光也是1946年，塔维亚尼兄弟，这两个十几岁的少年在罗西里尼的电影《战火》中看到的。两位导演在多次采访中都提到过，他们多年前的那天被“电影的力量”意外击中的感受。“影像”所能揭示的真相，可以远远超越事件，甚至超越历史主体而存在。这是他们当年在意大利新现实主义电影中看到的，也是此后多年来他们从未放弃寻找的。《告别》中关于1936-1946年的战争叙事，先后援引了包括《暴力夏季》（1959）、《太阳仍将升起》（1946）、《战火》、《强盗》（1945）等在内的新现实主义电影，并加入了少量的新闻片。对于电影而言，很多时候虚构即历史。

荒诞底色

尽管塔维亚尼兄弟曾包揽三大电影节奖项，早在1986年就获得了威尼斯电影节终身成就奖，其作品在国内也做过几次影展，但认知度并不广泛。某种程度上也源于其国族电影叙事，坚守着意大利新现实主义对于粗粝现实的美学执念，坚守着对于底层边缘叙事的持久热情，维护着影像现实的开放性，同时饱有着对现实事件的荒诞感的敏觉。

《告别》中最能体现以上坚守的就是火车上的那段15分钟的群戏。二战结束后，曾经为了对抗法西斯政权而草草安葬的皮兰德娄骨灰，从罗马公墓墙里被凿出来，准备在剧作家的家乡西西里岛的阿格里根托（Agrigento）重新举办一次盛大的祈福仪式。这个过程的历史搬演，保罗用影像挖掘的却是被大历史碾压后的意大利小民，他们的生存状态和生命态度，也因此历史与现实之间的荒诞得以显影。骨灰对于运送者阿格里根托的官员是圣物，但对于路边送报的骑车人、对于能搭坐美国飞机而心怀各种危险迷信的西西里岛人、对于火车里的

还乡老兵，对于做棺材铺生意的老板，对于观看抬棺仪式的孩童，它可能是无用的、不祥的，可以是参与到“三个人”与“一个死人”的扑克牌游戏中的道具，一桩节省棺材板的生意，一个关于侏儒的有趣联想。开往西西里岛的火车里载满了各类回乡的人，他们的身上承载着那段历史的各种创伤。而阿格里根托官员有惊无险的骨灰的失而复得的过程，更是充满了对意大利战后重建的历史的隐喻。这个过程中，停站时突然冒出来的要“抖动抖动”的美国兵、因被德国人俘虏而意外收获爱情的跨国情侣分别代表了战后意大利人寻找历史方向的各种可能。而火车在天亮时的抵达，更是导演对意大利战后艰难地走出阴霾的感怀。

《告别》的色彩转换，早在《凯撒必须死》中就使用过。后者关于现实与戏剧、角色与扮演的套层结构，因封闭的叙事空间被建立起来，也因虚构/现实的空间转换而相互指涉。《凯撒必须死》中有一幕，一幅大海和天空的画像在囚犯的视点中由黑白变成了彩色。而影片《告别》的黑白转彩色也发生在海天之间。后者还有黑白与彩色共存的一幕，发生在棺材被推入火塘的一幕。也许在保罗看来，天与海之间的自由感，灰烬与火焰之间的生命感，都影像可以自由穿梭的元素。所谓“告别”的影像，所谓死后的传记片，不仅源于“艺术家”永远拥有“未尽之作”，也得益于“未尽”本身，就是叙事文本参与历史的过程。