《漫长的告白》，张律的中国电影市场首部作品，还是为熟悉他的影迷非常期待的。从文学走向电影的张律，39岁开始拍他的第一部短片《11岁》，到目前已经从事电影创作20多年。随着他的工作从韩国转入国内，也许将开启其电影创作的第三个阶段。尽管《漫长的告白》同他第一个阶段的中国边土叙事，以及第二个阶段的东亚跨境故事有着明显的差异，但挖掘影像空间所能承载的复杂的时间性是张律一以贯之的电影方向，其独特性难以取代。

张律的虚构电影往往起始于一个实在的地理空间。不管是早期中国边陲的小村小镇，还是后来韩国的庆州、群山、首尔的延禧洞、水色洞，以及日本的福冈等等都非常写实。特别是进入城市漫游的故事后，叙事空间具体到一个居酒屋、一家书店、一座塔或者一条街都有明确的在地性。《漫长的告白》开始于福冈县南部的柳川，这个日本水镇威尼斯以其特有的美与静让张律虚构了一个同名的女孩。于是这个故事被看做：一个叫柳川的空间等待着一个叫柳川的姑娘到来。倪妮饰演的柳川，中学时期随父母从南方到北京居住了三年，后来突然随母亲搬迁到伦敦，大学后因为听到了日本的这个地名，随性地抛下家人与男友跑到这么个小地方做驻唱歌手。这样的人物设置，只为柳川需是一个飘忽的美人，有着神秘的过去和敏感的内心，如同这座小小的空城。影片中文片名虽然从《柳川》改为《漫长的告白》，但英文名没有变。当柳川等到了一个来自过去的女孩，并需要两个男主立春与立冬从北京、从二十年后跑来印证，那么，与其说这二人寻找的是一个突然消失的人、一份飘忽暧昧的情，莫若说是放不下的旧时光。

张律的电影长于在群戏调度中处理人物的情感关系，总是不多的几个人物游荡在有限的空间内，尬聊着一些彼此不能抵达的言语，为此常被拿来与洪常秀电影做比较。实际上他们的电影从人物与空间的关系，到电影空间的叙事功能都完全不同。张律的电影空间是指向时间的，空间中的人物因族群身份焦虑都是被困在过去时间里的人，因此人物承受着时间上的、空间上的交叉束缚，没有未来，只能在时间里不断倒转。最显著的就是《福冈》与《咏鹅》，张律不惜玩起了非线性的结构游戏，这一点似乎也与洪常秀有交叉。但是洪常秀的电影空间是拿来做人物视点的，他的叙事空间是心理层面的，具有即时性与随意性，它指向的不是身份焦虑而是道德困境。因此张律的电影空间总也脱不开历史属性，跨国族、跨语言、跨文化，不仅仅那些不由自主的失意人物如此，连影片中的跨媒介文本也做如此处理。洪尚秀的电影空间是当下的，不确定的，永远向未来敞开，他的知识阶层的男人女人总是试图在叙事空间中争夺权力关系。

与张律此前电影不同的地方是，《漫长的告白》将关于东亚历史中朝鲜族的身份焦虑转化为全球化视野中离散人物的情感困境。与本片故事结构相似的《福冈》里，如柳川一般代表旧时光的神秘女人始终没有出现，于是两个兄弟般相似的中年男人被迫分开两地，执着地困于女人影响下的两个地方首尔与福冈，并永远地陷入了回忆与幻境的交叉与循环之中没有未来，也得不到救赎。《漫长的告白》剥去了《福冈》的政治隐喻，并且在他的影片中，第一次没有出现朝鲜族的人物角色。但是在此片中，张律的关于乡愁的漫游空间，仍然保存了它的三种时间属性：被困住的历史时间、永恒的死亡时间、抽离的文化时间。

立春与立冬兄弟俩来到异乡柳川，找到故人柳川，与其说是癌症晚期的立冬向暗恋多年的哥哥立春的初恋女友告白，未若说是向困住自己的旧时光告别。影片中反复强调那个叫柳川的女人，总是招各种男人迷恋，却不能和任何人在一个地方长久相守，因为她也一直在寻找自己，始终不能将自己安顿。张律电影中飘忽而迷人的女人在《福冈》中是没有出现的师妹，在《咏鹅》中是离婚的大嫂，在《春梦》中是守着瘫痪父亲的私生女，在《庆州》中是住在陵丘前的丧夫女，她们就是罹患的过去，她们定性了男人们的漫游空间。

张律电影中有大量的跨文本的吟诗时刻或起舞段落，如《庆州》中的丰子恺的诗画，《春梦》中的李太白，《咏鹅》中的流亡诗人尹东柱，《福冈》中村上春树的《刺杀骑士团长》与韩版的《金瓶梅》等等，《漫长的告白》中也出现了日裔英国小说家石黑一雄。除此之外，柳川空间里中山大树父亲遗留的民宿空间，运河里飘荡的小船、名字叫堀留的居酒屋、坐着很多老人的石窟酒吧、只剩下小野洋子家的门的大街在指向过往空间时，都对应着怀旧的老歌，中文的、英文的、日文的和韩文的。空旷游乐场日本女孩播放的《月亮代表我的心》、船夫唱着关于柳川的怀春歌与梅花的相思曲、居酒屋老板娘的怀旧歌、被不同人吟唱的约翰列侬的《Oh My Love》、柳川反复唱起的李叔同作词的美国民谣《秋柳》、还有卡拉OK里的《南屏晚钟》等等，它们为每个空间段落的怀旧感营造着情绪的切口，也将过去抽象为一个个文化时间的逗点。

张律电影中主要角色的死亡被呈现为一种面向过去的主动而决绝的态度。早期电影中是《芒种》与《豆满江》的激烈的结尾，从《庆州》开始“死亡时刻”拥有了一种幽灵般的象征性质，直到《福冈》中死亡的幽灵竟然提供了一个勾连首尾的视角。《漫长的告白》的死亡意向尽管只出现片头与片尾的北京空间里，却因为“漫长的告别”贯穿了全片。立冬被塑造为一个在原地蜷缩的人，怕因为自己而让一切改变，不能做出任何举动。连说话，都只有中间段，就是怕触碰改变。但他变起来却最为决绝。从年少时为了柳川拒绝说北京话，到后来知道柳川在伦敦改变口音的原因，立即不再称呼她为“阿川”，而是顺从北京的称呼为“川儿”。 永恒的死亡时刻，在《芒种》与《豆满江》阶段还是一种少年式的为了断“过去”的决绝复仇，到了立冬这个中年大叔这里，虽然仍旧决绝，却已经难以做到“绝不在世界上留下蛛丝马迹”，多了些许的温情。

其实很难将《漫长的告白》看做一个爱情片，因为这里面的每个人都是如此孤独，他们用各种语言交流，影片中每一场群戏的空间调度，虽然有张律惯用的摇臂镜头强调统一的空间结构，但同时影片往往利用纵深空间，制造前后景人物的张力关系，无不强调着难以达成的沟通。或者说他们在同一空间中，困在了各自的时间中。面对柳川，随时说谎的立春、因面临死亡不能表白的立冬、困于自己的过去羞愧沉默的中山大树，以及徘徊在民宿周围的日本少女、用自己年老无畏的寂寞安慰对方的居酒屋老板娘。立冬的笑话，不管说没说出口，想笑的人终究会笑。同一氤氲空间中，游荡着不同的受困者，每个人都试图向过去寻一个确定的答案，却只能在含糊其辞中，达成一种似是而非的幸福。他乡的漫游空间里到处是人们被困住的历史时间。