池莉在我国当代文学界具有极高的知名度，其代表作《来来往往》、《口红》、《小姐你早》等作品一经搬上荧屏就成为观众热烈追捧的收视热点，均取得了艺术和市场的巨大成功。池莉既被认为是20世纪80年代“新写实主义”文学浪潮的代表，又以多部成功的影视剧改编而深入人心。然而形成悖论的是，这种平衡来自于多重的矛盾，深度与反深度、英雄与反英雄、现代与反现代始终在池莉作品及影视剧改编中进行着激烈的角力。在当代文学史中，池莉的作品表征着针对50年代写实作品所展开的各个维度上的反叛，“还原……现实生活，消解外力加以生活之上的‘本质’或‘意义’，直面生活的原生状态，讲述‘纯态事实’。”这一写作形态的影视化则显现为鲜活的市民生活图景以及对小人物生存伦理的高度关注。

反英雄：圆形人物的立体书写

从《烦恼人生》中的印家厚到《来来往往》里的康伟业，以至通过改编影视而深入人心的来双扬、赵耀根，池莉所塑造的人物往往与传统读者对于英雄的想象大相径庭。他们是一些被新现实主义的冷静目光祛魅，失去主角光环的小人物，这些人物不再被赋予任何超出琐屑生活之上的价值，他们也不再意味着任何一种光明美好的前景。然而，无论是池莉还是影视剧的创作最终又呈现出立体多维的人物动态，圆型人物的变化发展和复杂品质在某种意义上成了时代语境的最佳注脚。

池莉作品中的人物对于大众文化所具有的天然的亲和力，来自于他们身上的反英雄品质——反英雄这并不代表他们就是具有道德瑕疵的反面人物，而意味着他们不是人所应该是的样子，而是人实际所是的样子。20世纪80年代英雄落幕而新写实主义的反英雄取而代之，平民生活和真实人性一旦进入艺术表达的核心，宏大叙事和“高大全”英雄就随之土崩瓦解。池莉的影视改编作品正是着眼于普罗大众的生活常态和喜怒哀愁。

池莉作品《生活秀》一问世，便同时被改编成电影和电视剧。由霍建起执导的电影版《生活秀》获得多项大奖，充分展现了池莉作品影视元素的独特魅力和市场价值。电影较为忠实地还原了池莉原著中的品质，并且削减支线以突出主人公来双扬的核心位置。婚姻失败、家庭不睦、生意惨淡的来双扬是各个层面上的失败者，而整部电影并不企图改写这一现实，甚至可以说集中描述了她如何燃起希望而又处处遭到幻灭感的一段生活。她以为自己要回了老房子就能够和弟弟团聚，但弟弟却深陷毒品难以自拔；她以为自己找到了爱情的归宿，但卓洲雄却对婚姻生活不屑一顾；她以为自己能自食其力，即使卖鸭颈也可以卖得风生水起，但吉庆街却面临拆迁，来双扬的生活再次难以为继。

反英雄人物所面对的是最普通却最深刻的人生悲剧，如同弗莱所说的，悲剧是“不可协调性和不可避免性的结合”。这一残酷的事实曾是横亘在现实与艺术之间鸿沟，而反英雄人物的活动则在一定程度上弥合了其间的差距。在新现实主义的艺术实践里，观众终得以窥见在才子佳人、帝王将相传奇之外的可能性，即使叙述将焦点聚集在如赵耀根这样的世人眼中的成功者身上，也仍然不回避这个人物的过失。

新写实主义视角下的零度透视

作为一个流派，新写实主义在对文学发展传统的回应与反叛之中出现。它首先是对20世纪初出现的自然主义的回声，在创作方法上，二者都力图以一种更为真诚而简约的方式接近生活的真相，主张在创作的过程中不附加作者的价值判断，不掺杂人为的利害关系。

经过影视化改编，这种独具特色的写实风格转化为了具体的视觉效果，体现在池莉小说的改编作品中，则是以物化的视角对社会万象进行零度透视。《生活秀》开头的几组镜头里，上述的特点就已经为电影奠定了基调。几个特写镜头的不以人物为主体，而是选择了框定最能体现吉庆街生活气息的动作，剁鸭脖、片鱼、擦鞋……这些动作被利落熟练地进行着，但作为主体的人却被放逐在镜头之外。这意味着动作仅仅是动作而已，只是商业社会里的一种交易行为而已，没有任何人间烟火的温暖。同样，电影对人体局部的观察视角也起到了一种异化效果。《生活秀》中对来双扬的脚进行了数次特写，这种不带感情的观察物化了身体，将人从精神世界拉回到感官世界之中，要求观众对基本的生存境况投入更多的关注。

霍建起巧妙地通过镜头语言与池莉的小说达到了风格上的统一，这种风格被罗兰·巴特命名为“写作的零度”，即作家在创作过程中应该去除私人的情感和价值判断，使作品完全还原其所是的样子。《生活秀》中来双扬的故事如果在经典现实主义和传统电影中必然会呈现出截然不同的面貌，来双扬的悲剧性会被遇人不淑的爱情桥段所简单地概括。在这样的叙述中，来双扬并不再是吉庆街卖鸭颈的女老板来双扬，而是历朝历代的闺怨女子。而《生活秀》已经通过卓洲雄和来双扬之口对这样的爱情故事进行了讨论：来双扬读托尔斯泰的《复活》所读到的就是“大部分名著中的男人都挺坏的，女人的命运又是那么不好”。女性在爱情故事中总是对弱者产生认同，但电影却拒绝将来双扬的故事叙述成又一个这样的俗套。《生活秀》中的来双扬不再是一个被欺骗的弱女子，她几乎是一手创造了自己的悲剧。她的悲剧并不因为她愚蠢轻信，而是因为她明知不可而为。零度视角的创作并不拒绝感情，而是让感情在理性中得到升华，是发掘激情、冲动和无谓的伤感之下的深层情感。拒绝了俗套的爱情悲剧，来双扬的悲剧具有了某种普遍性，成为两性与人性的悲剧。

新写实主义最为批评者所诟病的一点就是它过于赤裸地呈现了生活的本相，其中的丑陋庸俗彻底消解了人们在艺术中寻找美好诗意的可能性。然而这种论点或许忽略了哪怕在最为粗陋和熟悉的生活中仍然存在着象征的维度。在物化的镜头语言下，这种超越甚至更加明显，成为叙事和人物成长的关键一环。如《口红》的中心题旨就是一个关于口红的隐喻。在回避隐喻及其所代表的深度叙述的新写实主义流派中，这种做法看似离经叛道，然而，如果象征物本身具有足够的历史性和现实性，却反而能事半功倍地覆盖更为普遍的现实。江晓歌的母亲是一个颇有才情的艺术家，曾被武斗致死，在片头回顾了这段记忆后，镜头就切换到江晓歌把玩口红的场景。这是口红的第一重寓意，象征的是美丽的无用之物。随着故事的发展，当江晓歌陷入人生绝境时，她看见了那支口红，觉悟到女人就如同口红，每个人都有不同的颜色。这又构成了口红的第二重寓意，它象征着女人的丰富潜能。口红二重寓意的变化也是对江晓歌身为女性的涅槃，她曾经压抑自己的天性甘心做丈夫的贤内助，但却与外界产生更多的矛盾；而当她专注于自身发展后，这些矛盾却迎刃而解。“口红”正是沟通着江晓歌个体的成长故事与新历史语境下的女性主义。

家庭与性别伦理的现代叙述

新写实主义小说在主题的选择上和现当代文学传统保持距离，有别于主流叙事的宏大体量，八十年代的新写实主义逆流而下，显现出关注生活与身体的形而下特征，其中就以池莉的创作最为典型。池莉的创作视野巡回在家庭空间之中，对充满冲突的男女之情、家庭伦理进行现代叙述。

中国文化在伦理上的特征表现为他人与自我边界的模糊，这样一来就能解释在池莉的小说和其影像改编里，婚姻虽然是主要表现对象，但其从不仅仅只是关于夫妻双方，而必然牵扯到两个家庭、几代人的纠葛。《口红》的核心虽然是江晓歌和赵耀根的离合悲欢，但开篇第一集中却从赵家来江家拜访发生口角而开始，随后江父试图介入却意外发现两家有更深的血仇，这其实寓意着开明家长不再能解决历史重重积怨所造成的伦理矛盾。

在作品内部，伦理关系甚至还是重要的隐形叙述动力，往往是“人情”而非事实构成角色行动的根本原因。赵耀根替江晓鸥坐牢，江晓歌买书号为宁岸出书，赵耀根凑钱保释江晓鸥……这些事情不符合真相事实，却符合人际伦理的要求。但“人情味”是以少数牺牲自我主体为代价换来的虚假和谐，传统伦理通过规劝与惩戒维持着上位者的权威，也维持着受害者的无知。然而，人们会有意无意地忽视在三纲五常的制度里，二者几乎是无法切割的。在新的时代语境中，随着主体性意识的建立，伦理内部的紧张感也更加明显，即使作为家庭构成基础的亲情也不例外。

虽然每个人都生活在同一个伦理制度之下，但无论在代际伦理还是性别伦理的体系中，江晓歌所代表的女性都处于下游。江晓歌、来双扬这样的现代女性生活在新旧交替的罅隙之中，她们既需要承担自由女性的责任，又不能完全抛弃旧式妇女的使命，这种矛盾表现在作品对女性主体暧昧复杂的评价标准上。江晓歌在创办服装公司获得成功后说：“我们女人做事比起男人，要千倍万倍的难。”或许其难处在于：赵耀根只需要做好他自己，而江晓歌必须先成为女儿、姐姐、妻子、母亲和儿媳妇；前者只需要用个人的成就来证明自身的价值，而江晓歌如果这么做了就会被安上不负责任的道德罪名。当女性的困境无法在婚姻的格局下解决时，池莉的女性人物便选择了脱离婚姻，这一出路可以被看作是“娜拉问题”的现代延伸。

在作品被改编为影视剧的数量上，池莉较之众多当代作家都占据着优势。从《口红》到《生活秀》，部部脍炙人口的作品引起了广泛的讨论与关注，在表现时代风尚和社会变迁的同时，建构着当代中国的伦理心态。

（作者系黄河科技学院职业技术学院讲师）