动画作品中不同的色彩会给人不同的感受，也承载着不同的文化与民族表达，是一部动画作品必不可少的构成要素，它不仅可以渲染气氛、丰富画面、揭示主题，还可以提高动画作品的感染力。在近年来越来越受到世界动画界瞩目的中国风动画作品中，色彩的表达不仅是一种对客观事物色彩还原与描绘，也不仅是一种带有主观性的个人创造，更是一种承载着民族性的文化传承，更是一种肩负着传承与发扬中国文化使命的文化建构。一定程度上，中国风动画中的民族性表达是一种对中国立场的坚守，它承担着表达国家文化自信的使命。

一、水墨动画中诗意化的文人表达样式

中国风格、民族特性是中国风动画视觉表达体系的文化主体与精神核心。设计、制作和传播中国风动画在表达民族性的过程中，必须原汁原味地传递本土文化中的基本内容。因此，信息等值传递和效果灵活对等就成为中国故事讲述与中国风动画制作的重要基本原则。中国风动画要想展现民族文化特质，需要在造型、表演及叙事等动画制作各层面做出相应的努力，在一种和谐统一的风格中使作品的媒介形式与表现内容达到统一。首先，脱胎于文人画的水墨动画是最具有典型性与代表性的民族表达样式，也是最为诗意化的民族表达样式之一。中国风水墨动画的经典色彩表达样式确立于上世纪60年代，这也是中国动画电影的第一个黄金发展时期。在《乌鸦为什么是黑的》的“乌龙”事件后，上海美术电影制片厂在60年初推出了中国首部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。《小蝌蚪找妈妈》可以称得上是动画领域“中国风”的一大创造性体现。它借鉴传统的水墨画色彩，在颜色的选择、配合、上色及晕染方式方面大胆创新突破，在虚虚实实的笔触下用水墨绘制出了青蛙、蝌蚪、莲叶、鲤鱼等自然晕染的图像。《小蝌蚪找妈妈》善于利用纸的空白描绘澄澈的水中世界，色彩搭配做到了淡中有物、浓而不闷，即使是画面中的主体较少或重复，也能利用色彩的调配调整画面空间的整体感受。例如当小蝌蚪找妈妈找到小鸡时，岸边的小鸡一只为深褐色，另一只则为鹅黄色，两相对比之下沉稳耐看而富有生机，两只鸡仔的头上还点缀着青黑相间的瓜叶，进一步丰富了画面的色彩。片中最惊艳的场景之一，是小蝌蚪找到了几尾游动的金鱼，导演用晕染开的橙红色作为金鱼在水中摇曳的尾巴，很好地呈现出了金鱼尾部半透明的情状。在小蝌蚪终于找到自己的妈妈——青蛙之后，画面中绘制了一只大青蛙带着两只小青蛙站在荷叶上的情景。由于青蛙背部黑，胸前白，颜色较为单一，导演还特地在画面右侧绘制了一朵盛开的荷花，以荷花的红色与花蕊的黄色，将画面衬托得生机勃勃，富有活力。

在中国画中，墨水的色彩与浓淡讲究自然均匀，图像浓淡配合，疏密有致，无论是平涂的重色，还是晕染的轻色，都“尚化而戒驳”。水墨动画也是一样，它并非设色勾线，而是让颜料自然渲染出浑然天成的图像，线条与图形本身紧密结合。《小蝌蚪找妈妈》中的色彩借助彩色墨水在画布上晕染，不同色彩的运用得巧妙、适当，金鱼则会呈现丰富的变化。这样疏密结合、浓淡有序的质感，优美灵动的表情动作，正符合水中童话世界的轻灵优雅，且兼具中国画意大于形、气韵生动的特征，使动画片的艺术格调有了重大的突破。此后，上海美术电影制片厂又制作了《小燕子》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》多部水墨动画，均获得观众的好评。在黑白两色勾勒出的辽阔旷野中，《山水情》中老琴师在羽化飞升前将心爱的古琴转交给琴童，琴童倾尽毕生所学以一曲《山水情》相送的一幕，在80年代末的出现颇具符号意义。一方面，它所采用的水墨动画气质和山河大川所呈现出的淡然幽远之境不谋而合，这种形式显示了这个古老国家顽强的文明惯性；另一方面，它所传达的内容，学琴的女孩与闲云野鹤似的琴师，却是一种香火孤传式的忧伤与苍茫。《山水情》本身就如古诗般清淡雅致，始于因缘巧遇，终于翩然离去，令人回味无穷；配合澎湃悠扬的琴声，与淡阔疏朗的山水形成了诗画般的呼应。一曲毕，少年抬眼远眺，老琴师的船已渐行渐远，飞鸟也翱翔远去，充满悠远的传统文化韵味。至今，水墨动画中的“山水情”仍然备受许多中国风的动画制作者青睐。

二、民俗动画中生动活泼的民间表达样式

动画设计与制作既是一种以色彩与形象表现立意的艺术活动，又是一种承载着本土文化的思维活动。在制作中国风动画时，不仅要继承和发展中国传统美术体系中的符号信息，更要传递其所承载的文化信息，并尽量保持传递信息的多元化。

在水墨画的文人谱系之外，来自民间劳动人民的智慧也始终是讲述中国故事、传播民族声音的重要文化资源。我国民间艺术是我国不同地域、不同生活习惯的劳动人民在漫长的历史进程中不断探索与创造出来的艺术。与诗化、意境化的水墨动画相比，许多讲述民间故事的民俗动画也在形式上借鉴了木雕、年画、民间戏曲、民间玩具、剪纸等各类民俗活动等“大观园式”的传统文化元素，用看一场民间生活大戏的逻辑，将诸多可供观赏的视听元素以独具匠心、生动活泼的色彩搭配显示出另一重迥然不同的生命力。线条跃动、流光溢彩间的美术语言与神态气韵，也表现出中华民族的血脉之根、精神之魂。

以1983年首次上映的动画《天书奇谭》为例，这部动画片改编自民间文学《平妖传》，在角色的塑造上，专门邀请中国民间艺术专家柯明担任人物造型设计，色彩等设计元素大量借鉴了民间艺术的表达方式。例如男主人公蛋生参考了木版年画娃娃的形象，面部圆润，眼神明亮有光，额头上有红色印记，服装颜色以橙色为主，腰上配有莲花型叶状腰带，一根红绳固定，整体形象鲜明可爱，让人想到板画娃娃中常出现在人物身侧，象征“吉利”的橘子。同样是稚童，反派小皇帝则大胆地用了雕塑和民间玩具的元素，他与蛋生年纪相当却有着截然不同的稚童心性，心智未开，却是万乘之尊，能力低下，却心狠手辣。在人物设计上，小皇帝穿着大红底色白色袖口的蟒袍，肩部有绿色花纹勾勒成的云肩线条，双壁上有黄色蓝色绿色相间的抽象图形补子，跑脚边还有三角形的海水江崖纹，采用了戏曲中官员所穿的蟒袍，但整体配色却明亮活泼乃至滑稽，充满儿童趣味。这个形象参考的是一种圆锥体的民间玩具——纸质的躯体内置支架，安装在支架上的头部可以自如地转动。小皇帝正是这样一个天真残忍、毫无判断力、任人支配的讽刺性角色。

民间艺术不仅是促进我国动画繁荣兴盛的文化资源宝库，也是中国民族民间艺术与文化的重要组成部分。《天书奇谭》中最出彩的一笔，当属戏曲元素的使用。片中角色的配色大都来自戏曲脸谱，而且生、旦、净、丑俱全。得道成仙的白猿“袁公”两道蚕眉斜挑入鬓，员工的眉毛胡须与额头上的月牙型“花钿”，大胆地使用了玫瑰色，与白衣形成了鲜明的对比；红净的形象明显借鉴了关公脸谱，突出了他出于愤懑和不平才私启天书的正直形象。而凤眼樱嘴桃花眼的狐女胡媚儿，自然来自京剧中的花旦脸谱。胡媚儿身穿粉衣，粉色与面容上的桃色斜红妆容呼应；胸前系带的款式与盛唐时期流行的交领上襦加齐胸襦裙十分相像，浅粉与桃色的搭配配合人物整体的曲线型姿态，显得柔美妖娆，头上的玉簪与手腕上的翠玉镯则形成了对比与点缀，不至于让观众对大片粉色产生审美疲劳。丑角县太爷采用桃红色配灰蓝色的色彩设计，两种对比强烈的服装配合面中的白色，显得滑稽而生动。心狠手辣的狐母则有着不讨喜的“八”字型黑眼圈与倒三角脸型，大白脸让人想到脸谱中的奸臣形象。这一时期，“奇、趣、美”这三点最终成为许多国内动画制作者达成的共识。在《天书奇谭》中，角色的美术设计没有仅仅对传统神话题材故事进行简单的移植，也不再强烈依赖于对戏曲手法的运用，虽然在美术造型和音乐设计上还留有大量戏曲的韵味，也保有先前上美影动画的传统遗产，但在情节结构、表现形式和表演模式上，更走向了现代性和电影艺术的本体性。2021年，4K高清重置版《天书奇谭》在院线再度上映，“蛋生”的故事在时隔将近半个世纪后再度获得了观众的一致好评，这恰恰说明了“从民间来”的艺术最终将“回民间去”，也令传统民间艺术通过动画这一现代媒介具有了历久弥新的生命力。

结语

通过对中国风动画电影中色彩的剖析，色彩不单只是代表颜色，而是通过创作者精心设计出的带有内涵美、视觉美并服务于影片的艺术色彩。动画电影是通过色彩揭示传统与现代、文人与民间两方面内涵的。只有在电影中灵活的运用充满民族性的色彩，才能将中国风动画电影的深刻内涵完美的表达出来，所以一部好的动画片单纯有个完美的故事是远远不够的。中国风动画鲜明的民族性特征不仅决定了中国风动画的传统元素继承与保留效用，还显示了未来中国文化发展的动力机制和思想资源。这不仅是一种历史选择，更是一种文化选择。

（作者系上海出版印刷高等专科学校文化管理系讲师）