近年来东北俨然成为中国地域电影（Regional Film）在空间生产中频繁跃出的时代意象。虽然这片时空凝滞的铁锈地带衍化自1990年代，但上个世纪的电影语言实难给出恰当的回应，东北曲艺推动的娱乐电影又远离它的现实存在。反而是最近十来年，伴随着影像民主化趋势和东北文艺复兴，不断地催动着一股“新鲜的东北影像”在主流视野之外野蛮而坚韧的生长。它们中最早登上院线大银幕的是张猛电影，最近几年杨荔钠、张律、耿军乃至李骥、梁鸣、蒋佳辰等更年轻的一波影人的东北影像浮出水面，还有一大批纪录电影人始终埋头于此，不辍地于商业之外进行着媒介耕作与影像生产。耿军的“鹤岗宇宙”，是其中极具代表性的一支。虽然唯一公映的《东北虎》于今年上画后，院线反响寥寥，但它于耿军独树一格的影像系列里，仍是非常重要的一部。

耿军的电影创作从早期的粗粝写实，已进入到荒诞现实阶段。他的创作团队也从最初三五个人的DV作坊，升级到拥有百余人组成的工业性制片模式。不变的是耿军对家乡鹤岗城郊这一后工业与后农业交叉的文化空间的持续关注。特别是他镜头里的荒诞现实，自觉地以“寒带电影”的体验方式，打通了现实素材的直感性和抽象性之间的对立，敏锐地抓住极端现实中瞬间的荒诞与诗意。为耿军电影做制片人的张献民称其是一种“低度象征”，也有人称之为逃离“凝固的东北意象”的“液态影像”。

1、文化人与社会人

《东北虎》虽然集齐了耿军的鹤岗好友“团伙”的非职业演员，却第一次将叙事主体，从城郊的底层流民转向了市民阶层，并试图进入这个三线小城中年人的家庭内部。鹤岗宇宙的市郊空间，也演化为两部分，一边是由住宅区、学校、饭馆、公园与市集组成的无力感的市民空间，一边是由矿区工地、矸石山、荒原败屋与前者遥遥拉锯的郊野复仇空间。表面上影片讲述了一个“文化人”去找一个“社会人”为吃掉的狗复仇的故事。实际上却以所谓的“复仇”动作线投石问路，试图激发这个工业衰落的煤炭小城里颓丧与倦怠的中年人群体，试探他们血液里最后一丝“往昔东北人”的生气。文化人指的是夜晚在学校做宿管、白天兼职开铲车的徐东（章宇饰），他摆荡在夜与昼、体制内与外的两份工作之间，也摆荡在待产妻子与情人小薇之间，自述“人老色衰”、“经济衰败”却勉强“家庭稳定”，他在平庸与乏味中消磨着平庸与乏味。社会人，指的是建筑承包商马千里（张志勇饰），在小城楼市崩盘之后，一方面被一群翻脸后只认钱的亲戚朋友变本加厉地暴力追债，一方面被黑社会性质的开发商以及串通一气的催债公司欺诈殴打，他经济破产、信用全无，还被家庭抛弃，住到了市郊偏远荒凉的一处破旧院落里，在挣扎与无助中验证着挣扎与无助。

两个核心角色的相遇是影片的叙事引擎，此片最具表达力的几个段落几乎都发生在二人之间的冲突与共情之间。耿军电影的荒诞性也由此衍生。不同的是，前作影片中彼此遭遇的难兄难弟，有着同样的身份：要么是极度贫瘠区域的抢劫犯，要么是人力抽空的社区里的骗子，在抢无可抢、骗无可骗的境遇里，耿军努力发掘所谓的“底层相戕”中互舐取暖的可能。《东北虎》中由于加入了表达并不充分的女性互害一线，反而导致对人物现实处境的抽离感没有前作那么突出，分散了“复仇”动作线上的“文化人”与“社会人”之间的碰撞，也削弱了副线人物“弱势群体”的诗人与小二对“文化人”与“社会人”的反衬与抚慰的力量。剧作整体荒诞感的层次与锐度削减了很多，这多少影响了“鹤岗宇宙”喜剧表达的特定节奏。

2、挫败者的假动作

耿军自称“寒带导演”，影像观念深受考里斯马基、罗伊·安德森和贝拉·塔尔的影响。不同与考里斯马基以纯粹实在的动作线推动小人物的悲欢命运，耿军的人物动作，还参考了罗伊·安德森式的庸人自欺的讽喻性。所以“鹤岗宇宙”里的“打劫”、“诈骗”、“复仇”、“侦查”等等同样代表人物的单一动作线，被抽空了语义上的实质性，都成了假动作。所以影评人灰狼在《东北虎》中看到了德勒兹意义上的“虚假的力量”（les puissances du faux），但这个叙事上的虚假强力，却并非仅仅由于人物的“伤感的无用”和“行动的无能”。

徐东一次次驱车去找马千里，真的是在复仇吗？夹在追债人、讨债人与欠债人之间，马千里真正的动作线是什么？破案的妻子挺着大肚子，一次次上路查“小三”，却不如她面对徐东，撩向他的筷子的那一巴掌有用。

一如既往，耿军在《东北虎》的冲突双方间设置了大量的静态对峙镜头。实际上，这些对峙画面最终表现为人物动作线的反面。对峙之后没有暴力，有的是：你下跪，我下跪（马千里与徐东）；你鞠躬，我鞠躬（小二与马千里）；你捏我左脸，我捏你左脸（诗人与徐东）；你倒下，我倒下（徐东与马千里）；你说不出口，我说不出口（打架的两个学生）；你想看大海，我想看大海（马千里与徐东），等等。对峙镜头被抽象为“假定的冲突”，要表现的是对峙之后冲突的无比脆弱感。在“鹤岗宇宙”里，所谓的冲突，不过是同阶层、或同处境、或同身份的怂人的内部矛盾。你会发现，不仅仅是影像抽帧式地放大了冲突的假象，面部呆板的角色们也彼此配合，制造着冲突的假动作。

耿军电影的荒诞感之一就是人物之间的这种相互凝视与相互表演，且在此之后的相互抄袭。大量的中心构图下，人物或者面对面，或者齐齐面向镜头。他们表情呆滞而严肃，语出迟疑又凝练，总是渴望将自我叙事纳入到社会主流话语的表达中，以掩饰他们对于自己的身份以及与身份所匹配的规定动作的极端不确定。以停滞感表现的不确定性，是失败者经历过一次次挫折后形成的牢固的身体记忆。伊芙特·皮洛说，荒谬得以流行，是因为在无休无尽的挫折中，人们已经承认和接受了荒谬的存在。正是这些假动作，为东北边缘这个自然资源与人力资源双双枯竭的煤城鹤岗，生成了一种弱化叙事的情境影像。

3、情境影像

“复仇”给徐东以借口，以摆脱他像摇摆球一样，在“铲车狭小的偷情空间”和“妻子高度控制的居家空间”之间往返不休的被动轨迹。情人的抽象化动作是撞他的头，妻子是不停的吃。这些重复的又不可预测的动作完全可以“罗伊安德森化”，它们既具备日常空间的绝对性，又关联着主体人物徐东的生命感知，是徐东在女性空间里表演情人和表演丈夫之后，自我感丧失的体验。在情人面前，他不能表达伤感，因为这不符合情人为他设定的男主英雄救美的人设。在妻子面前，他甚至不能随性进行手指习惯性的敲打动作，因为他“欺负橘子”所显示出来的极其微弱的暴力反抗，被妻子敏锐地捕捉并剥夺了。《东北虎》里的社区空间，不管是徐东家楼下，妻子追查前情人时出现的楼宇间，在构图上都呈现为构图上的封闭性，人物调度也以水平方向为主。尽管这些叙事情景有时并没有徐东的出现，但封闭感的女性空间，就是他温水煮蛤蟆式的生存溺境。

相比之下，躲债于郊野老屋的马千里，以他为主体的叙事空间多以景深构图为主。破落屋景的窗外是雪地荒原、远景有城市的高楼与烟囱，甚至还包括想象与描述中的“温暖的南方与大海”。且在马千里与徐东对峙的叙事情境中，总是存在远处的第三方力量，或威胁或干扰甚至是改写着他们之间的复仇关系，如公安局门前修摄像头的警察、为了帮忙不惜转换为“精神病患者”身份的诗人、窗外投掷砖头萝卜的催债人，这让他们的空间关系充满张力。

诗人第一次见到这个让好友一心复仇的包公头马千里时，对好友说：他现在比你愤怒，他的愤怒是真的。诗人不仅道出徐东的愤怒是一种自欺欺人，也道出了文人复仇的荒诞逻辑。他们没有食仇报复的崔奋力和行动力，而是抱着强烈的弱势心态去示威，以给自己一个勇者的假象。徐东说“诗人是弱势群体”，所以诗人试图用“诗人+精神病人”的双重弱势身份去吓唬包工头，结果无效，因为刚刚被恶人就地摩擦的包工头连他都不如，已经任人欺压、尊严丧尽、准备酒后赴死了。这个段落最终定格在三个垂丧的男人叠跨在一辆电动车上。从此，章宇从复仇者变成旁观者，且在围观被复仇者的景深空间里，成为最里层的旁观者。

伊芙特·皮洛在评论扬索的电影时说：人物在空间中的聚散构成，成为情境表达的手段。这一点被罗伊·安德森做到了一种极致。以一两个日常生活的场景迅速达成一个世事讽喻的段子，是罗伊·安德森取景生活的影像构成方式。耿军电影之所以有着罗伊·安德森的影子，并不在于对人物的断片式处理，而是他将日常生活抽离化的那种情境影像的构成底色。尽管《东北虎》的象征性、寓言性与荒诞感比耿军的前作弱化了许多，动物、风筝、梯子等隐喻符号背后的叙事性也大大地弱于同时期的作品《大象席地而坐》。但它从影像角度，为东北之北的冷峻萧瑟里，那些萎缩在棉大衣里的平庸男人，给予了一个反抗现实的影像的机会。