近日，第十一届中国电影史年会主论坛如期举行，学者们围绕民族国家建构、影史钩沉、理论辨析、电影节展研究、地方经验等展开全面讨论，分论坛均设有点评和互动环节，并开通会议旁听。主论坛上半场由中国电影艺术研究中心研究员李镇主持，下半场由厦门大学电影学院副院长、教授李晓红主持。以下为论坛发言摘要：

▶ 上半场：

饶曙光（中国电影评论学会会长、研究员）

题目：《<中国电影发展史>与中国电影史研究》

《中国电影发展史》一书虽深受当时政治生态的影响，但以“潜在写作”和“集体写作”的方式，用时代和集体之思丰富着电影史研究。与此同时，书籍所采用的历史文献、理论体制、史学文体和研究范式，仍然影响深远。梳理《中国电影发展史》从征集史料到任务细分再到具体撰写的历程，可以发现，除了程季华、李少白和邢祖文等实际编著者，还有着夏衍、蔡楚生和陈荒煤等人的“潜在写作”。与文学史中的现象稍有不同，夏衍、蔡楚生和陈荒煤等人的“潜在写作”发生于“文革”之前，但也囿于大环境和个人身份的特殊性，其对中国电影史研究的诸多构想并不能一一公开发表和推行。而且，他们“写作”的并不是个人作品，而是合力推动着一部史学巨著诞生。

相较于50年代，中国电影史研究在当下已是“显学”，“再写电影史”成为了时代所趋，“再写不是推翻，不是颠覆，而是‘承前启后’——一方面继承前人的所有成果，另一方面也为后人提供继续发展所需要的东西，是历史发展长河必不可少的环节。”《中国电影发展史》是集体的著作，李少白先生认为，中国电影发展史最大的贡献是史实和史料部分。今天在重读这本著作的时候，是我们写电影史的最基本的依据，是撰写电影史的源头，是不断完善和再写电影史的基础。现在对《中国电影发展史》的研究还有研究空间。

井迎瑞（厦门大学讲座教授、台南艺术大学音像学院院长）

题目：《音像文献学学科建设与中国电影史研究》

音像文献与电影档案是电影研究与电影创作的基础。音像文献学是厦门大学电影学院重点发展学科，在国内的高教体系中是独树一帜的设计。我们希望能在厦大成立音像文献学科（系），培育音像档案维护与管理人才，更好地建立电影资料库，作为电影史研究的重要支撑，这是对于传统的电影教育的一项补充与反转。我希望在厦门大学展示的理论，是一种萃取于实践的过程而得来的，而不是来自于外来理论的挪移。所以我们是先设立“音像文献中心-电影博物馆”，然后才建立“音像文献学”学科建设。

在厦门推动音像文献学学科建设需要看见“两岸”与“海峡”的地缘处境，诉求两岸合作共同修复音像文献与电影档案，合力修复两岸中国人共同的历史记忆，基于这种地缘的主观与客观能动性，可以让“修复”的构想落实为“行动”，对于中国电影史研究起到更积极的推动作用。

社会存在决定生产的意义，经济基础决定上层建筑，电影所具备的文化和教育功能受到商品化筛选，受到压缩。今天我们从音像文献学学科建设与中国电影史研究中看到了“物”与“劳动”的关系。

郑国庆（厦门大学电影学院戏剧影视系主任、教授）

题目：《冷战时期港台地区的“历史罗曼史”电影》

由于冷战展开的阵地主要是意识形态攻防战，文化遂在此一时期成为与政治关系最为紧密的盟友。在政治体制的高度介入下，冷战文化呈现出与政治密切挂勾的一些特质。然而文化并不能直接等同于政治，虽说冷战的文化生产逃不脱大环境下政治气氛的笼罩，但是同样需要重视的是，文化的生产毕竟要透过文化场域的中介，依循一定的文化场域的规则，尤其是在市场仍然是文化生产要素之一的情况下。

以往学界对于中国现代通俗文学的研究重点多半放在张恨水、秦瘦鸥等人的“民国旧派小说”，然而事实上，随着中国现代化都市化的进展，受白话文教育的新世代读者群的成长，一种更具“现代”形态，面向都市青年男女、中产阶级读者，介乎新文学高层文化与流行文化之间的一种中额（midddlebrow）品位文类，越来越占据了文化消费市场的大宗。它洗刷了鸳鸯蝴蝶派中国旧小说的“传统”面貌，代之以五四新文学的“新潮”样式，然而在挪用新文学的文类形式与某些题材内容的同时，这种主要面向文化消费市场的文艺产品多半软化了新文学的意识形态挑衅性，而具有某种雅俗调和，适应城市中产消费者的温和特质。

如果说早期明星电影公司的影片在气质风格上更接近旧派鸳鸯蝴蝶派，联华影业公司的电影就显得“洋派”许多，新文学启蒙精神与通俗品位之间的结合所产生的中额产品，对新的城市观众而言具有更为现代的吸引力。

钟大丰（北京电影学院文学系教授）

题目：《实用型与适用性——新中国电影工业的初期建设回顾》

中国虽然一直在经济技术条件方面比较落后，但是由于特殊的历史环境，使中国在建立自己的电影工业体系方面做出了很多努力。这也在很大程度上影响着中国电影在创作制作与产业和市场等各方面的发展面貌。

新中国成立之后，国家极其困难的经济环境和国际环境下，仍努力投入电影行业的技术改造。据电影行业国营化之后的1954年统计，各制片厂的主要摄制设备已经有80%以上是解放后更新购置的了。而在第一个五年计划苏联原件的156个项目中，也包括了电影胶片厂的建设。但是即使如此，由于当时整个国家的底子很薄，电影工业建设的思路必须坚持节约高效，解决发展急需问题的“实用型”和“适用性”的原则。用当时的话说就是“好钢要用到刀刃上”。中国在建立电影工业体系之时，新中国成立之前，处于一个引进设备、学习技术的阶段。49年前后，进行拍摄实验，探索适合本土市场的有效方式，对电影工业给予了非常大的帮助。

陈犀禾（上海大学上海电影学院教授）

题目:《“上海美学”和“北京美学”——对中国电影的历史/空间和价值观的一点思考》

如果我们试图从历史地理空间和价值观为坐标，以1949年为节点，为前后两个时期中国电影的总体特征和基本的面貌做出定义，那么我们不妨把前者称为上海美学，后者称为北京美学。上海美学最主要的主要特征是人文现代性，北京美学的主要特征是革命现代性。我们也可以把这两种不同而又有联系的美学用“国家美学”和“人文美学”来概括。国家美学注重关于国家的宏大叙事、国家形象、国家命运、国家历史的表现，强调国家利益和形象高于一切的价值观，人文美学则更注重关于普通人的故事其生存状态、命运和形象，强调“以人为本”的价值观。当然两种美学互相有联系和渗透，但是其不同和差异也是显而易见的。虽然国家美学在当下的中国创作中具有不可否认的优势，但是传统上海电影所注重的人文美学在当下的中国电影发展中仍具有不可磨灭的重要价值。

李道新（北京大学艺术学院副院长、教授）

题目：《数字人文视野里的平台社群实践与中国电影知识体系的目标设定》

中国电影知识体系研究试图从中国电影学科体系、学术体系与话语体系出发，因应数字时代的学术生产方式，基于交叉学科与数字人文的方法论视野，依循平台融合的思路并结合创新机制与评价机制的确立，在知识论、知识管理学与知识情境分析的框架中展开全方位、全领域与全要素的中国电影知识体系及其数字平台构建。为此，需要深入探讨数字人文视野里的电影平台建设、社群共享实践下的电影学术组织以及中国电影知识体系的目标设定，为中国电影知识体系研究寻求体用合一、史论合一与知行合一的对话空间，并为国家知识工程与电影强国战略构建一种不可或缺的数字基础设施。

数字人文视野里的电影平台建设，是建构中国电影知识体系的必由之路；而在继承与创新年谱学和目录学基础上展开的影人年谱、电影百科和影文索引，以及在算法思维和计量电影研究基础上展开的影片分析、影业探察和知识生成，将依托中国电影知识体系平台（CCKS），既致力于“辨章学术，考镜源流”，又期待着“见微知著，睹始知终”，试图为中国电影知识体系研究搭建不可或缺的数字基础设施。

▶下半场：

丁亚平 中国艺术研究院电影电视艺术研究所原所长、研究员

题目：《作为反向现代性知识范式的“延安”及其辩证法》

在中国历史的发展中，“延安”绝不只是作为一个历史节点的指涉而存在，更不止于文艺层面的创造，而在它之于中国宏阔历史中传统社会与现代社会博弈转型的“反应堆”价值。如果讨论延安仍停留在以往结构中的一般认识，那么延安的巨大内涵则无法被挖掘。

现代性是一项带有西化特征的现代性。囿于种种复杂因素和重要客观存在的影响，现代性的工程并无往而不利。民主和科学焦虑中掀起了启蒙的潮流。

“五四”“左翼”发掘了先锋的魅力，在中国此后的历史上延续着这一传统，与之对应，作为一种反向现代性的知识范式建构的“延安”同样开掘了先锋的传统，甚至比“五四”“左翼”更甚。

在《讲话》之前，动荡不安的中国遭到日本的全面入侵，革命的浪潮不断高涨，引发了现代性的危机。此时，中国的智识分子已意识到“启蒙”的无效性，对西方现代性的直接搬运和复制无法实现启蒙大众的目的，正是在这一时代背景下，才能更客观和全面地理解《讲话》的重要性起点意义。

虞吉（西南大学新闻传媒学院院长、教授）

题目：《<劳工之爱情>的历史发生学与生成学意义》

如果说在中国电影的“前史”和“丰泰现象”中所显现的这种"异质”还有着不察与偶然的属性的话，在民国新立后的上海，中国电影真正的企业化的历史发生，以贴附外资公司(亚细亚)和大型文化出版机构(商务印书馆)附设的方式开启的民族制片业的拓荒之旅，显然就有着必然性的历史动力学勾连。

对《劳工之爱情》剧情的复述清理可知，《劳工之爱情》在用镜头叙事方面已表现出相当的从容，且水平高超，镜头呈现不仅景别完备，特殊镜头手段如主观镜头，叙事省略法等运用丰富自如。银幕表现形态的镜头表征的一种可能性，它具有重要的历史发生学意义。而所谓生成学，我们之所以称它为历史生成，也就是说它的中国性。早期中国电影镜头语言体系是属于“蒙太奇方法的体系”，旨在保证让观众通过流畅的镜头连接看完一个故事。而在实现对电影叙事性追求的确认之同时，早期中国电影话语体系的组构重心更多地落在了叙事之间传奇性生成的那些节点上。

王海洲（北京电影学院研究生院院长、教授）

题目：《电影理论“中国性”的方法论探索》

好莱坞电影中涌现的中国符号似乎造就了文化多元性的丰富呈现，但却有可能出现“表中里西”的情况，将中国文化资源简化为一种奇观化的符号挪用，而失去了对深层思想的准确理解。这阻碍了中国文化进入电影的广度与深度，不仅意味着中国民族特色在电影呈现方面的损失，也指向了电影这一媒介本身的损失。我们需要一套准确地定位电影与中国文化之关系的方法论。我们需要能够准确地挖掘中国传统文化，这将告诉我们，一部电影，其“中国性”体现于什么方面，在这部电影的不同方面之间，是否构成了一个融贯的整体。中国的思想文化，不仅定义着中国电影的民族特色，而从世界电影的角度来观察，它也丰富着对电影本体的阐释，这是中国电影理论能够真正立于世界思想之林的前提。

打破了传统文艺观念中“文以载道”的简单的立意主旨，打开了电影的形式、感知机制、自反性等层面，开掘出传统文化进入电影的诸多维度。当中国传统文化开始进入这个问题视域，传统文化作为一种思想资源，不单是一种历史既在，更是一种参与当下的潜在力量，并为中国电影理论与西方理论互动对话提供了可能。

李镇（中国电影艺术研究中心研究员、电影史学研究部副主任）

题目:《似是故人来——“十七年”期间“港片内销”现象观察》

香港公司看到大陆的片源奇缺与香港国语片的相对过剩，正好形成互补。港澳工委“电影小组”提出了与中宣部“工作方针”有关意见几乎相反的建议，即把工作重点放在国语片上，兼顾粤语片。“搞好国语片”明显是为内销大陆做准备。1954年5月，政务院文教委员会批复同意《香港影片进口审查暂行办法》，标志着港片内销正式走向制度化。1956年中国发行了45部影片，其中有8部香港片。1958年的《新寡》在全年的上座率和票房最高，被评为十大优秀影片之一。1962年仅上海看香港电影观众官方统计数字突破1000万人次。《孽海花》自1954年引进至1960年底共放映16347场，一部影片的累计观众872.2万人次。港片内销在“十七年”期间却基本没有间断，不仅丰富了新中国的电影市场，也对香港进步电影的持续发展起到了重要作用。

内销港片让“十七年”中的大陆观众看到一个陌生而又熟悉的生活世界。他们在这些影片中体会着人情之常。对于老观众来说，内销港片“似是故人来”，亲切而精致，没有文化上的隔膜。基于儒家伦理的叙事在大陆一度断裂，却在香港电影中得以延续，加之来自西方的创作手法的融合，焕发出独特的光彩。在创作上，香港电影延续了老上海电影的经验，其中部分主题内容、艺术手法、美学经验、思想感情，是当时的大陆制片界无法实现的。这个时期的内销港片在一定程度上起到了美学多样化和文化反哺的作用。

安燕（西南大学新闻传媒学院教授）

题目：《“理一分殊”：从“天良感化”到“根本解决”——中国早期电影的结局迷思与现代民族国家建构》

中国早期电影的结局呈现出一条从“天良发现”到“不解决的解决”再到“根本解决”的演变、发展路径，时代的剧变框定了“善”的范畴和内核。由那个至高无上的“理一”——普遍、本体、绝对“善”——分殊而来的具体“善”，在不同时代有不同的对应物，个人道德、良知、家庭伦理、社会进步、民族解放、现代民族国家等，都以具体“善”的形式呼应时代的诉求。无论是“天良发现”旨在建立起来的“立人立家”，“不解决的解决”自觉或不自觉探索出的“破家立国”，还是出自马克思主义提供明确出路的“根本解决”对现代民族国家的构想，都由共同的“理一”分殊而来。在这个由道德、伦理而政治的认知装置中，饱含了中国早期电影对建立一种新的国民、一种新型的社会形态、一个新型的现代民族国家的期待、设计和想象。传统“善”的观念与“社会向善”的进步论观念始终纠缠在早期电影中，传统思想与马克思主义在精神资源上的互通和转换需要一个深刻的认识论过程。在这一过程中，电影的艺术性、商业性、技术性、叙事法则等内在性诉求不得不与社会向善论、进步论、马克思主义等外在性时代要求紧密结合，从而必然地、有力地召唤出那个呼之欲出的现代民族国家。