今年田壮壮没有等到他的新片《鸟鸣嘤嘤》上映进展的讯息，却等到了一枚卓别林亚洲电影人士艺术成就奖。借此一本叫《Tatler尚流》的时尚杂志为这位收获了业界最多敬意的中国第五代电影人拍了一部自述视频，题目是《我和电影的关系》。

摄影棚乍一看搭建得像一个简约温暖的茶室。田壮壮从里间的隔门走出来，坐到房间一隅的老旧写字台上，翻开为他准备的一本画册，开始徐徐自语，时而停顿，时而沉思，一边摆弄着手中的黑边眼镜。随着画册一页页翻下去，房间里的所有摆设：墙上的挂图、标本，桌上的动物小摆件，窗外树枝上的风筝，乃至房间中央的矮几蒲团清晰起来，它们都是田壮壮电影作品里的重要标识。可能相对于其他的第五代影人，这个电影宇宙未免清淡疏朴了些，但却与这位一头白发、一脸胡茬的主人，与他平淡敦厚的声音比较搭调。好像在这个充满断裂、变迁与急进的时代里，就是这样的安静、谦卑与笃定，才能称得上一个真的把电影当做信仰的人，物料热闹与否倒在其次。

尽管80分钟不足以道尽田壮壮从影40余年的坎坷经历，但是这份清淡而真诚的絮语，仍不免为影迷和学者们提供了当代中国电影史的一条重要线索和命题。那就是影人与电影生态的关系，电影的媒介属性有多大程度掌握在创作者的手上。

画册里的第一张照片来自1978年，还不熟悉的几百个学生挤在一个画框里，准备拉开中国新一代电影人轰轰烈烈的一幕。其实，田壮壮和他的同学们在电影学院的4年里拍摄过的几部作品《我们的角落》、《小院》和《红象》等，风格差异很大。《我们的角落》中的抒情性更多地回应了老一代电影人的风格，此后再也没有在几位创作者的电影里出现过。《小院》则可以理解为是对1980年代初期“电影语言现代化”的理论风潮的一个反映。此片30分钟包括了谢晓晶、田壮壮、崔小芹、梁明、侯咏、张会军、张艺谋、吕乐等在内的3个编导8个摄影的豪华阵容，由田壮壮来统筹，把后海边上的一个小院里的几户人家拍得生机勃勃。摄影机的运动、小院的光影捕捉与几对年轻艺术家夫妻的空间关系组织得充满张力，独白者与人物的心理塑造衬托在日常生活的琐碎里，获得了一种少见的现代电影的不确定感。这种人物与空间的游刃特质，并不是第五代电影人的追求，此后更多地出现在章明、娄烨乃至刁亦男的作品中。儿童电影制片厂的第一部作品《红象》，人物和故事简单却童趣盎然，倒是集合了张建亚、田壮壮甚至冯小宁、张艺谋此后作品里的不同印迹，也标注了第五代影人的一个共同的自觉走向：远离身边的社会故事，着迷于异域边地风情。这跟他们进入电影学院之前的成长背景不无关系。

奠定田壮壮独有的电影风格的作品无疑是《猎场札撒》与《盗马贼》。两部影片在中国电影界激起了持续不断的争议。其实首先不能忽视的是它们的诞生背景之一：封闭了三十年后，1980年代前期中外电影人的艺术交流空前高涨。对于田壮壮影响比较大的，一个是1984年3月举办的一场主题为“乡村·城市”的国际电影研讨会。今村昌平带来了不久前拿下戛纳金棕榈的《楢山节考》，马丁·斯科塞斯带来了奥斯卡金像奖影片《出租车司机》，一群中外影人置身于北京市政协礼堂讲述影像语言的可能性，这场交流直接影响了田壮壮的电影观念的形成。另一个是1986年的戛纳电影节。当时田壮壮面对着电影界对《猎场札撒》的一致沉默以及零拷贝的压力，刚开始《盗马贼》的摄制，却得到了一个机会和另外三个导演凌子风、阙文、张艺谋一起被送到戛纳，在十几天里密集地灌入了66部影片，这其中包括有塔可夫斯基的《牺牲》、贾木许《不法之徒》、大岛渚的《马克思我的爱》、马丁·斯科塞斯的《下班后》等艺术风格迥异、作者性极强的影片。这场隆重的观影洗礼无疑加强了田壮壮的电影信念。1986年《电影艺术》曾经组织过一场关于《盗马贼》的激烈讨论，面对电影叙事的非连续性、宗教场面与人物行为的非逻辑关系、人物视角与导演视角问题等等的质疑，田壮壮的回应从容自信，这与年轻一代电影人这个时候的开放更新的电影观念、活跃激荡的创作热情不无关系。

然而就像塔可夫斯基也面临过的一体化机制对于意识形态文化产品的既没有讨论余地又很随机性地处置方式一样，《盗马贼》的天葬台一幕消失在了文本中，却极度象征地发生在田壮壮的眼前。《盗马贼》在甘南辽阔的桑科草原上遇到天启般的十天降雪，这让他越是感恩艰辛创作中的电影天神的垂临，在标准拷贝等流程已经完成，面对底片难以还原的删剪时，越是绝望无力。这一年田壮壮34岁。他的影像创作，对于大写意与极度真实结合的神性空间的迷恋与塑造，对于个体生命与空间叙事的一种垂直性关系的探索才刚刚开始，就转向了躺平。于是有了全然依照体制流程进行的第一部电影《鼓书艺人》，以及后面又遇到了两部电影。直到在拍摄《大太监李莲英》时遇到了充满电影激情的姜文与刘晓庆。

《我和电影的关系》中田壮壮讲述占比最多的影片是《蓝风筝》，尽管他说这不是他最喜爱的一部电影，因为它虽然叙事细腻，来自于童年记忆，却没有充分体现他的电影真实观。然而有意思的是，田壮壮其实很少讲电影创作本身以及相关技巧。他更着迷于所有创作取景地的空间感知。《蓝风筝》段落中，田壮壮对于自己曾经成长居住过17年的北京四合院，充满了绵绵不绝的描绘和追溯，这个自述段落是一篇浑然天成的文学语言。结尾说到电影本身，他无比恳切地表示，说他热爱这个国家，热爱这个民族，热爱这个政党，因为父母都是共产党员，他必须得用良心去拍这部电影。

对于抱有电影信仰的人，一个愿意用生命拍摄电影的人，躺平并不是一件容易的事。更何况一而再地发生过三场呢？个体的主体连贯性与创作的连贯性有时候是分不开的。新世纪后田壮壮的《小城之春》、《德拉姆》、《吴清源》与《狼灾记》始终没有再复现他在八、九十年代那样的激情、灵动与沉着，哪怕是继续边地信仰题材的《德拉姆》与《狼灾记》。田壮壮作为演员曾经在《后来的我们》中演绎过一段写给女儿的饱含深情信，其中有句话说：人这一生，能不负自己很难。作为无比敬重田壮壮导演也同样热爱电影的影迷观众们，多么希望在不久后上映的《鸟鸣嘤嘤》中看到，电影没有辜负电影人。