亚洲新电影发展三十多年以来，呈现出两大特色：一是对现实性的注目和二次建构；二是鲜明的美学意图，积极尝试异质性的美学实验。

一、“现实”的触感与二次建构

电影与社会之间复杂互动推动了亚洲新电影的前进，几乎无一例外，亚洲新电影的导演们在电影创作的起步阶段都取材于本土社会的风土人情、历史社会，甚至具有相当的新闻性。但同时，这种创作在词语概念的延宕中往往呈现为一种二次建构的样态，欧美的电影导演和亚洲新电影导演对现实及其背后的现实主义手法认知存在着相当的差异。对前者而言，现实已经从19世纪巴尔扎克进行百科全书式的人间喜剧创作的宏愿，发展为福楼拜、左拉的自然主义。自然主义着重回答的问题是：文学艺术是否可以成为一门科学的社会学？在关于人的艺术中，是否可以抽离出人本身？而在70年代的法国，新浪潮电影又再次对电影中的现实与日常生活的表述做了新的陈列，对心理现实主义的否定、对电影日渐庸俗化、商业化的自觉抵抗都形塑着此时现实在电影表现中的形态。亚洲新电影对现实的把握在这种影像的焦虑下发生了转变，在罗兰·巴特对现实主义是一种神话的认识下，这一批导演已经不再执着于追求绝对的客观与真实，而是用人为的表现性来处理作为一种印象的现实。

有研究者认为亚洲新电影和同时期欧美电影不同之处在于其大众主义的路线，在欧洲电影探索先锋艺术、美国好莱坞开发电影技术与想象力的20世纪末，亚洲新电影却专注于表现底层社会生活与平凡无奇的生命感受。是枝裕和作为近年来备受关注的日本导演，他的作品从《无人知晓》（是枝裕和，2004）到《小偷家族》（是枝裕和，2018）都将视线下沉到非常态和非主流的家庭空间之中，陈英雄同样如此，他的《三轮车夫》或许是第一部将越南的底层城市生活景象作为主题介绍给世界观众的电影。

二者所具有的共同点非常难以忽视，那就是在他们的创作中的具有一道强烈的反差感存在于呈现的表象与实质的裂缝之间，亦即镜头语言与表达所指之间并不相匹配。《无人知晓》是一部改编自真实社会新闻的电影，一个单身母亲遗弃了四个子女，仅仅留下20万日元便将一切托付给了长子明。明是这个没有成人的故事中唯一接近理性的叙事者，但是他也并不能用足够清晰的逻辑和语言指控社会和父母所施加的罪恶。所以，在表面上看来，这个故事是极端平静的。但是是枝裕和的镜头语言延续了小津安二郎的低视角固定镜头来表现空间与人物细部，而恰恰只有在这些空间和物体的语言中影片悲凉凄哀、孤独无依的情感氛围。以白板一样的心灵出现的儿童是所有时代社会的雏形，也是在儿童的身上完全体现出了人的本性被金钱、暴力和破碎的家庭伦理扭曲的全过程。

现代性最显而易见的一个维度便是社会的现代化、工业化与城市化，然而在这个过程中并不是所有人都能够顺利地同社会一起完成现代性的转型，有太多的人被遗落在进步的阶梯之外，老人、女性和儿童都是现代性的宏大叙事中的失语者。亚洲新电影中的苦难现实不仅仅是对自身社会的观照，也是对现代性总体进程的补充，强调物质层面上的现代化并非是完美地引领人类层层攀升的进步云梯，更有可能是挂一漏万的悲剧本体。

二、视觉美学的异质实验

亚洲新电影有着别样的美学意图，尝试进行一种异质性的美学实验，这种美学实验通过摄影、剪辑来完成，在声光电影中把亚洲现代社会中的某些极其私人但又无比深刻的生命体验转换成艺术的表达。在陈英雄的电影中经常出现破碎的镜头画面，比如在《三轮车夫》中使用远景镜头将一栋住宅楼的所有窗户收入镜头，人变成了一个极小的对象；在金基德的电影中也常常运用这样的远景镜头来表达人脱离于外部世界，失去对其全部掌控力的恐怖体验。这样的镜头试图在模仿现象世界之外的一个观察点，并不对人物做移情化的处理，以人物的视角来理解事件。相反，在这样的镜头中，那个自启蒙运动以来无限膨胀、被康德认为足以为自然立法的主体性遭到了最为深刻的质疑，他的能力和野心都成为天地万物间无比渺小的一粒微尘。《春夏秋冬又一春》（金基德，2003）和《夏天的滋味》（陈英雄，2000）中都包括湖中的场景，不论居住在湖中的是男人的第二个家庭还是老和尚与小和尚，这样的人都在这个场景中经历着主体性的危机，也为湖外世界的人提供着另一个视角。人在现代都市中或许能够不断地发展生产和消耗的内循环，但是亚洲新电影试图以一个悬于其上的观察点跳脱其外，对这种生活进行异质性的审视。

异质或许同样意味着更加对人的本质的别样思考，异质这个词语就是在本质进行颠覆性的思考。长久以来，在西方思想史中的人的对立面就是动物，在柏拉图和亚里士多德之前，人与动物之间并不存在等级差别，喀迈拉和斯芬克这些著名的怪兽都是人与动物的混合，但是怪物并不被认为是低于人的。 但是亚里士多德明确地区分了人和动物——一个是政治生命，一个是赤裸生命。从此以后，人被定义为理性的动物、能够使用语言的动物，而动物成为了人的另一面而不是在人之内的一种特性，成为了僵死的他者而不是活生生的生命。

亚洲新电影的导演在动物形象策略上有着高度的重合性，《三轮车夫》、《春夏秋冬又一春》、《重庆森林》（王家卫，1994）都有和鱼有关的场景。但是这其中有着不同的诉求，《三轮车夫》中的车夫用手抓金鱼彰显着权力与弱小的极端化对比，而《春夏秋冬又一春》中的和尚在小的时候在金鱼身上绑石头导致其死亡成为了他一生的原罪，在其中鱼是对欲望的一种形象化表达。以动物作为对人的本质的思考其实是在对人做一种历史性的衡量，人并不是均质地生存在宇宙之中，而是随着思维的方式不同生成不同的印象。在对人的本质或者说是对人性的后现代思考中，在人和动物之间并非间隔着永远不能跨越的理性的界限，而是随时处于流动和变异的过程中。在人身上包含着动物性，电影就试图表现人如何看待自身的动物性，以及文明、理性如何与野蛮共存的问题。

金基德的电影更进一步，常常以动物来表征世界的疯狂与失序，这种失序瓦解了我们所习以为常，用来规定生物等级的秩序，金基德的人物介于人与动物之间，可以用阿甘本所说的赤裸生命来进行界定。 赤裸生命即“被同时排除在俗世的和宗教的生命形式的真实语境外，该生命仅仅依靠与死亡建立一个亲密的互依关系，但又不属于死者之世界而被定义”。赤裸生命与动物之相似性在于，二者的生命都无法被纳入到共同体的价值坐标之中，不论是在异国流浪的朝鲜士兵，还是为了去欧洲旅行而出卖身体的女大学生、谋杀妻子逃离社会的和尚，这些甚至难以用边缘人来定义的人群正是脱离了所有生命伦理和法律秩序的，如同野兽一般的生命。金基德用这些极端化的人物来隐喻现代社会中的异常状况，那就是在我们每个人身上都隐含着无法被理性化的动物性和无法容纳于正常之中的异常。

（作者系广西艺术学院影视与传媒学院硕士在读）