周夏主编的《她的光影：女导演访谈录》上卷2018年由中国电影出版社出版，我读后一直热切期待下卷出版。时隔四年，2022年5月下卷才姗姗迟来。两卷加在一起共计800页、95万字，著作虽然厚实，读来却并不沉重，女导演们的坚强品格和打拼精神透过率真的口述，给予我们力量与滋养。上世纪八九十年代，中国内地女导演人数众多，黄蜀芹曾在文中提到从1979到1989这十年间，有59位女导演拍摄了182部电影，全世界除了社会主义时期的匈牙利，没有几个国家可以与之媲美。而这些导演绝大多数都属于第四代，还有少数第三代和第五代女导演，本书包括了三、四代之中的十位佼佼者。（此书因口述历史项目要求，受访者年龄上有限制，因此没有更年轻的女导演。）

关于女导演的访谈

1996年，杨远婴主编的18万字的《她们的声音：中国女电影导演自述》由中国社会出版社出版，成为第一本关于中国电影女导演的访谈录。书中包含了十位女导演的自述或访谈，即1995年前后董克娜、王好为、黄蜀芹、王君正、胡玫、李少红、刘苗苗的自述文章，以及杨远婴、吴冠平、杨美惠等九位研究者分别与张暖忻、黄蜀芹、史蜀君、李少红、刘苗苗、宁瀛进行的对话，涵盖了第三代、第四代、第五代女导演。由于1994年前后，中国电影打破了国有电影制片厂由国家分配资金和任务的制作模式，需要全面自负盈亏，放映和发行方式都发生了巨变，导演们的工作状态与条件也因此与以往不同了。对于已经在国有制片厂计划经济体制下工作十几年的第四代女导演们，这些变化产生了极大影响，她们大部分在市场化改革之后不久退休。此书还未能包含这个变化，也未能追踪李少红、胡玫、刘苗苗、宁瀛等第五代女导演们继续前行、踏入2000年后数码时代的创作。

2002至2008年，受到上著启发的笔者，邀请杨远婴重启女导演访问计划，并把研究的范围从中国大陆扩展到中国香港、中国台湾和日本。2009年底由华东师范大学出版社出版了45万字的《女性的电影：对话中日女导演》，书中包含了四地、二十五位女导演的访谈，其中香港和日本女导演研究的部分还获得了笔者任教的香港城市大学和东京住友财团的慷慨资助。《女性的电影》中的访谈，从每位导演最早对于电影的记忆开始，比前书更为详尽，除重新访问上述十位导演之中的九位（张暖忻导演1995年去世），还访问了第五代导演彭小莲，第六代导演李虹、马俪文、李玉、徐静蕾，台湾导演黄玉珊，香港导演张婉婷、林爱华、黄真真等，并且综述三地从早期到当代的中国女性导演脉络。

《她的光影》受访导演中年纪最长者为姜树森(1930-2020)，与著名女导演董克娜（1930-2016）同庚，属于第三代导演，20世纪50年代末进入广西电影制片厂任导演，三年后调入长春电影制片厂。这代女导演屈指可数，董、姜之外，只有王苹、王少岩等人成为新中国第一批被任命为导演的女性。她们生长于旧时代，独立是她们最关注的人生目标，她们也因此创造出追求独立人格、敢与男性争雄的女性角色。书中黄蜀芹（1939-2022）、史蜀君（1939-2016）、鲍芝芳（1939-）、王好为（1940-）、广春兰（1940-）、石晓华（1941-）、陆小雅（1941-）、王君正（1945-）和刘国权（1945-）都受过正规电影戏剧学校教育，是中国首批所谓学院派导演。这代女导演大多出生在知识分子家庭，在新中国长大，很多人坚信“时代不同了，男女都一样”，从她们的视点描画出近半个世纪中国的变化。

导演群访谈的启示

单论访谈，《她的光影》比前两本书对于导演们创作以外的人生调查更为详尽。每位导演受访时间少则9小时、多则36小时，书中每人平均收入9万字。她们讲述了父母的背景、自己的家庭，在电影学院、戏剧学院或电影专科学校的学习，毕业之后做过哪些工作、如何当上导演，拍过哪些电影及如何处理艺术与技术之间的问题。我们也得知20世纪五六十年代北京电影学院招生，只在北京和上海等几个大城市设立考点，因此大部分考生都集中于北京和上海。

来自新疆的广春兰，受到中央民族学院附中学姐、蒙古族导演琪琴高娃的影响，考入北京电影学院，她详述了考试细节，以及1961年进校后的学习情况。毕业后在北京电影制片厂工作的王君正，给董克娜做过导演助理，参与拍摄《烽火少年》，见证了一个女导演执导有很多大场面的战争片的辛劳。我想起听董克娜描述她站在几张叠起来的八仙桌上执导战争场面的情景，印象十分深刻。在王君正做副导演的《黑三角》剧组，北电表演系毕业、刚刚转行的刘国权第一次做场记，后来她还给汪宜婉导演（即李小婉的母亲）做过场记。上海的石晓华和鲍芝芳导演都从上海电影专科学校毕业，后来分配到上海电影制片厂工作。很多上海女导演都师从大导谢晋，黄蜀芹、石晓华、鲍芝芳、武珍年、史蜀君，还有第五代的彭小莲，都在谢晋剧组做过副导演或场记。上海女导演们也延续了上海早期电影的传统，到八十年代把都市女性电影刷新，创造出一群敢于美丽、敢于追爱的事业女性形象。

这些看似细碎的细节，告诉我们20世纪80年代女导演并不罕见，而且是互相影响的，她们的存在和工作状态，就是于后辈女导演最好的示范。把女导演作为一个群体来访问，能够更好地聚焦她们相互之间的传承与异同。记得在八十年代召开的女导演会议上，相比起第三代和第五代，大部分第四代女导演似乎最不愿意被称为女导演。和同代男导演一样，她们毕业后不久遇到十年动乱，1979-1983年间才第一次获得独立执导机会，到八十年代达到创作高峰，拍出很多当时观众熟悉的各种类型的电影，除了儿童片、青春片、都市女性题材的电影，也有悬疑片、侦探片、战争片，不仅在中国引发无数讨论，也在国际电影节上亮相，向国外观众展示了中国女性的生活状态与精神追求。

女导演研究的未来

在《她们的声音》中，杨远婴曾引述劳拉·穆尔维的“男性凝视”作为开场论述。穆尔维在1975年《银幕》期刊上首发著名文章《视觉快感与叙事电影》，如她在2015年接受访问时所说，产生于一个意识的醒觉，即好莱坞电影的拍摄主要针对的是男性观众的快感。1974年，卡琳·凯和杰拉尔德·佩里在美国《电影》杂志上发表了他们对好莱坞黄金时代（1929-1945）唯一女导演多萝西·阿兹纳的访问，次年被英国电影学会以小册子的形式重印。这两个文本后来催生了一系列西方女性主义电影理论。对阿兹纳访问时，因为两位学者不能像今天这样方便观看她的作品，他们不能一次提出全部问题，而是一面提问，得到回答之后再提出新的问题，过程持续了几个月。这篇访谈可能是第一篇学者关于女导演创作思维与体验的访问。若没有男女导演手法上的对比，研究电影之性别表达就只能靠阐释，阐释者通常会因为自身没有电影创作经验，调动其他知识储备，从而忽略了创作中的偶然性和电影行业的特殊性。阿兹纳的访问作为一个早期文本，提示我们少数女导演在男性主导的行业里打拼，所遇到的困难是很难被人理解的。但如果横向观察各个时期女导演在不同国家、不同电影工业中的境遇，就会发现很多相似之处。

随着2000年之后各国早期报刊的数字化，我们得以阅读数十年、甚至一百年前报刊记者对于女导演们的报道和访谈，让我们了解到在默片时代，先锋女导演们作品的数量和质素，曾经让她们获得过的大量关注。我们不禁惊觉电影踏入有声时代之后，随着电影的工业化，才让女导演的数目锐减。美国哥伦比亚大学简·盖恩斯教授的团队，召集各国研究者发掘默片时代的女性导演、编剧、监制等幕后工作者，已经刊登了200多篇文章。在过往20年，很多对于早期重量级女导演的研究、对于各国女导演电影的综述专著也纷纷出版，终于把女导演研究推到了电影研究的前沿。百年电影史对于女导演们的一再忽略，成为学者们迫切要面对的问题，老报刊的数字化又给今天重新书写电影历史提供了可能性。与此同时，由于女导演在电影界还远没有和男导演平起平坐，我们今天对于女性导演的访谈也会给未来存照。同时，对于年轻研究者来说，在访谈中学到的最重要的可能正是女导演们敢破敢立的勇气。

早期女导演们的电影事业相对较短，但是《她的光影》中访问的十位女导演个个都有二十年以上的活跃期，因此访问者要做海量的功课，也要对每位导演的作品足够熟悉，这并不是一件容易的事。同时，这本书能够成为近年来导演访谈的范例之一，正因为它所呈现的口述史视野是开放的、互通的、广阔的。电影本身与所处的社会文化息息相关，我们做电影研究，不妨把每一个电影人的经历，看成是对人文环境一种延续的折射，从中获得多元的养分和启发。

（作者系香港城市大学教授）