这些年中国故事、东方美学，以中国的方式讲述中国的故事，一直是业内讨论并探索的重要议题。中国故事、东方美学各为表里，近年来有不少拓新之笔，在我看来，最难的是以中国的方式讲故事。电影作为舶来品，从诞生之日起，从根本上就承袭了基于西方戏剧的叙事方式。已经成为电影剧作通识的一些概念如：动机、节拍、三幕式、三一律都是直接取自西方戏剧理论。

在叙事的中国化方面，中国影人其实也都展开了自己的思考与摸索，犹记“电影新力量”论坛上，宁浩导演嘴里絮絮叨叨“结绳记事”与“文字记事”的区别，我不知道他思考的终点是什么，但我知道其缘起便是如何推倒我们过于熟悉甚至陷入其窠臼都觉察不出的叙事方式。在同一个会上，我还听到了《平原上的夏洛克》的导演徐磊从费孝通先生的《乡村中国》切入谈乡野社会、田园梦想之于国民生活及叙事的深远影响，对于农耕文化深入基因的国人来说，乡野视角之于中国故事的意义还亟待发掘。

几年后，我终于在电影院在大银幕上看到对于中国式叙事的一次大胆探索的实践，心头的雀跃难以言表。这是一次恢宏的探险，是一次完全意义上中国电影美学的践行，从故事题材到视听呈现，重要的是连叙事的方式，都是中国的。当然更令人欣喜的是，它得到了中国观众热烈的反应，如一句评论所说：中国文化基因被集体唤醒。

然而作为一个电影研究者，我必须按捺住个人对这部影片的钟爱，重点关注一些观众的负面评价，尤其是较为集中的负评。观众的不喜欢可以很感性，而电影研究者则需要从感性的片言只语中追索深层的成因，理性地扬弃后再沉淀为后续创作建设性的意见。

不是每一分钟都重要

观众的集中意见首先是“长”，“流水账”。

国产动画电影最长片长，168分钟。长，是肯定的。但观众所说的“长”可能更多的是一种主观感受。之所以觉得长，是因为觉得有些段落戏剧浓度不够，在别的电影里可以删去的过场戏，《长安三万里》却并不做取舍娓娓道来，是为“流水账”。

《长安三万里》有这样的“废戏”或者“过场戏”吗？有。

公公雪夜来营，气势汹汹问责高适和李白的恩怨，然后高适开始回答公公的问题，从头讲述故事。真的是从头，从他小时候开始讲起。

一般在剪辑室里，都会把童年这段剪掉，直接进他与李白的初遇。

所以我说《长安三万里》勇敢，它大胆地挑战了现在观众熟悉的也是编剧们都习惯的一条剧作原则：故事从矛盾直接进。它延续着一个古早的东方故事的讲法：很早很早以前，有一个小孩，他就是我，我出生在……

观众着急了。

它却说：莫急，人生且等闲。

《长安三万里》最有趣的是，里面的每个人都心怀大志，怕等闲了少年头，但其实，全片它重点呈现的却都是这些等闲的时光。李白把酒、高适磨枪、裴十二拈花照水、张旭狂醉酩酊，文人骚客各样等闲的姿态尽收眼底，鲜花着锦的盛唐、风声鹤唳的安史之乱这些史书上大书特书的紧要事，反而都隐没到背景里，成了等闲的衬底。像一袭穿反了的华美锦袍。

从叙事的呈现选择原则来看，它既不是好莱坞式的只捡精彩跌宕的来说，也不是欧洲艺术电影式的怎么反高潮怎么来，它像一卷《清明上河图》，徐徐展开它的舒朗画卷，大人物、小人物，精彩的、平淡的，不裁不剪，宽摘漫选地尽收卷中。有细致工笔，也有大片留白，精彩不会自己跳到你的眼里来，你需要眯着眼耐着心等待、寻找、发现。

慢吗？可能。但这慢渐渐漫生出逸趣、诗意。

我常常觉得现在的好莱坞电影和其他所有按照好莱坞模式拍摄的世界电影，最大的问题就是欠缺诗意，太可丁可卯，太效益至上，而电影里的诗意就来自于那散逸的、模糊的、没有确定意义的、不直接服务于戏剧主题的、似乎抛费了的时光。

人生也一样。

不是所有的人生都主动

观众的意见之二集中在对高适这个人物的不满足，毕竟比起李白，他能说的故事太少。

高适的精彩从五十岁开始。如果好莱坞来拍高适，故事最早应该从高适四十九岁开始讲起。《长安三万里》从他四岁开始。

五十岁之前，高适真的乏善可陈。资质平平、性格也不突出，连缠绵悱恻的爱情也没有，看起来真是一个无趣的人。选高适做主角，这无疑是对我们熟悉的好莱坞又一条剧作原则：“选择主动性高的人物作为故事主角”的挑衅。

影片的前半部分都是从高适的角度看李白、王维、杜甫、李龟年、裴大将军等声名赫赫的名流高士。这是好莱坞式电影中鲜少能见到的一个完全被动的局限在一个弱势人物视角的讲述方式。

地球人都知道，好莱坞的剧作崇尚英雄，约瑟夫·坎贝尔的神话学著作《英雄之旅》几乎已经成为好莱坞剧作的标准模板，在好莱坞剧作书里，他们直接管主人公叫“英雄”。

诚然，在这种英雄史观指导下创造过许多荡气回肠的经典故事，但到了今天，也确乎僵化到了一定程度，比起投射英雄，观众可能心理投射一个普通人更容易。这是一个讲述普通人故事的时代，所以，《长安三万里》的主人公选择其实很现代也很聪明。

选择高适为主人公，以他的视点看盛唐众人，不是以一个内聚的主角视角来讲述故事，而是主角将视线投向何人，就讲述何人的故事，当高适与李白会面便讲述李白的故事，而当高适投军到哥舒翰门下，便讲述哥舒翰的故事，这种松散的片段的与好莱坞凝聚成塔式完全不同的讲述方式，让《长安三万里》这幅长卷更具中国国画的散点透视特色。

高适仰望的视角里，其实暗含着一个庸常的价值观。庸常，现代人避之不及的一个词，其实在中国传统文化里是个好词。如果说，《长安三万里》取材上的不剪枝蔓是抚慰了现代人对于无聊的恐惧，那么庸常微茫的态度则是宽解了现代人对于成功学的病态执迷。无聊与平庸并不是人生的敌人，跟成功与华彩一样，只是高低起落的人生的一段组成，何须惧之逃之，莫如安然处之。

不是所有规则都需要遵守

《长安三万里》对好莱坞剧作理论的挑衅之三是：它有大量的平铺重叙的段落。

好莱坞的剧作沿袭西方戏剧的传统，追求的是一个塔式结构，有些书里说是漏斗结构，从建置到发展再到高潮、解决，每个环节堆垒在前一个环节上，最终形成高潮的顶峰。塔里的重复都是一个螺旋渐起的设计。

而《长安三万里》更像中国的院落，平铺而展，其中的重复是阳关三叠、梅花三弄的意趣，追求的不是以黑格尔正反合哲学为基础的螺旋上升，而是一种反复吟唱中的变调。比如高适多次返回梁园，比如高适多次接到李白召唤，其结构意义不是重复以渐起，而更接近于平铺中的回旋往复。

当然，在当下的创作中，没有人能完全摆脱好莱坞剧作理论的影响。《长安三万里》中你也能看到许多流行的好莱坞剧作手法，与结构性最突出的悬疑类型混搭，危机前置然后引入一个整体性的倒叙，埋设伏笔误导观众最后揭底反转，都是当下最时兴的剧作方法，《长安三万里》也都照单全收。

我们说探索、开拓中国叙事方式，也不是要跟好莱坞剧作方法背道而驰，而是有所取舍，有所扬弃，尤其是现在好莱坞电影创作理论与实践都出现了相当程度的僵化，我们更应该以更开放的心态对待剧作界曾经的“金科玉律”。

好莱坞剧作模式固然强大，但它终归只是讲述故事的一种方式，不是唯一的一种，也不是绝对正确的一种。文无定法，现在我们所看到的每一条剧作规则其实都是某位前人的大胆创举，在得到当时观众的认可之后，被记录并沉淀为后人的参照，是财富，而不是包袱。检查剧作的唯一试金石不是任何一本剧作理论或老师，而是观众。