剥削电影作为一种特定的电影生产方式，独立于好莱坞大制片公司体系之外，通过使用流行的、迎合观众喜好的人物、情节和主题，直接触及特定观众（主要是青少年群体）的心理期待，虽然大多数制作成本和艺术水准偏低，充斥着大量的摩托车、海滩、暴力等冒犯性元素，采用时代性或争议性的主题，但仍在票房方面获得成功。而罗杰·科曼作为电影历史上制作剥削电影最多的导演、制片人之一，自1955年开始拍摄剥削电影，导演了50余部，并参与制作了四百余部。

上世纪五六十年代，美国正在经历反文化运动，涌现出一系列反主流文化的社会现象和文化现象，包括反对战争、争取民权、探索性别和性别角色、推崇和平与爱、崇尚自由与平等等。作为以结合时事热点话题为策略构建自身特质的剥削电影，该类主题迅速出现在剥削电影的创作中。相对于其他剥削电影导演而言，科曼对此类主题进行了较为彻底而深刻的探讨，而这种深刻的探讨较少地出现在其他剥削电影中。

一、反主流文化

20世纪60年代，美国经济飞速增长，成为世界上最大的汽车、钢铁、电器和纺织品生产国。大多数美国人沉醉于物质财富中，但社会中的一部分人，尤其是刚成长到青春期的婴儿潮一代，他们反对追求物质财富和传统的生活习惯，而要寻求一种更有意义的生活方式。他们反对一切主流文化，选择创造属于自己的文化与艺术。而主流的好莱坞电影人却没有及时意识到社会正在经历的变化，直到1969年，年轻的电影创作者的电影中才出现露骨的场景、粗俗的语言、暴力等反主流文化内容(1967年的《邦妮和克莱德》是唯一的例外)。罗杰·科曼是最早一批拍摄反主流文化剥削电影的导演之一，他在1966年拍摄了一部摩托车剥削电影《野帮伙》，随后又拍摄了《旅行》（1967）、《毒气》(1971年)和黑帮电影《血腥妈妈》(1970)。

《野帮伙》以法外之徒的视角讲述了一个以反主流文化为主题的叛乱故事，并使用摩托车党“地狱天使”的成员主演。电影的主角杰克·布鲁斯，他是地狱天使的领袖，开着摩托车肆无忌惮地四处奔走。电影中无论是逃离工作，打砸教堂还是狂欢派对，都在显示对主流文化的反叛。科曼曾表示：“我试图通过《野帮伙》和《旅行》来记录反主流文化的某个方面，并尽可能真实地讲述这些故事，我既不想称赞也不想谴责。”在影片拍摄前，电影中出现的元素和倾向都已经出现在美国社会中，并且越来越明显。有趣的是，电影上映时电影主演彼得·方达（布鲁斯的扮演者）正因持有大麻而被捕受审，这也无形中模糊了角色和演员之间的界限。

二、性别权力关系

同时期，以男性为主导的电影行业中，很少由女性出演动作类电影的主角，女性演员通常扮演次要角色。科曼是20世纪50年代为数不多的会拍摄以强势的女性为主角的动作电影导演之一。他曾表示：“当时还没有人制作由女性主演的动作片。在所有的故事中，我都试图让女性真正成为的主角，并由她们展开行动”。他的一位女性同事说：“不同寻常的是，罗杰一直都是电影界女性的伟大捍卫者。”亨利·詹金斯也认为，强势的女性主角，剥削和反抗的电影故事主题，都是从科曼那里借来的。科曼制作了一系列支持女性主义的电影，这些电影的时间线覆盖了他整个职业生涯。

科曼剥削电影中的第一个强势女性角色出现在他的第一部影片《五虎战西域》（1955）中。雪莉和她的叔叔共同经营一个驿站，而她的叔叔是一个酒鬼，所以雪莉负责管理车站与家庭。雪莉不仅凭借出色的枪法赢得了牛仔的尊重，同时也善于利用自己的女性魅力来达成目的。随后的两部电影《沼泽女》和《俄克拉荷马女人》则更进一步表现了女性权力与男性奴化，颠覆了传统的父权制。《沼泽女》的女性主角第一次出现在银幕时穿着男性化的警察制服，并被男性角色称赞维护治安的能力和智慧。在他的电影中，科曼擅长颠倒性别属性，创造强壮而理性的男性化女性，以及脆弱、情绪化、爱幻想的女性化男性。女性无论在片酬、剧情或片名等方面，都是真正的电影主角。事实上，科曼电影中强势的女性角色在电影中挥舞枪支的概念是创新的。在科曼进入电影制作行业之前，很少有女性会在银幕上使用暴力，因为传统的女性是与温柔和爱情联系在一起，而男性则与力量和攻击相联系。科曼是最早公开质疑当时所接受的性别特征和性别角色的导演之一，同时，也是第一个持续性地展示女性战胜男性，并熟练地应对男性工作和活动的导演。

三、局外人

科曼的电影中不仅有强壮、独立、性感的女性和反转的两性关系，在更大程度上还有重要的局外人身份。局外人的概念强调的是一种游离在社会或群体边缘的状态。在科曼的电影中大多数男女主角都或多或少地被排除在社会主流文化之外。《五虎战西域》《沼泽女》《血腥妈妈》以及《野帮伙》中的布鲁斯，他们都处在社会的边缘，并与他人发生冲突。

电影《入侵者》以种族歧视为核心，同样讲述了局外人的主题。电影中黑人群体被迫生活在破旧不堪的城市郊区，没办法获得同白人一样的教育和基础设施，电影结局以教堂被炸、牧师死亡为代价实现种族融合。在电影《整夜摇滚》中，一群劫匪将一家摇滚乐酒吧作为躲避警察追捕的藏身之处，并将所有的顾客挟持为人质。虽然人质中有拳击手和肌肉发达的保镖，但他们却没有反抗劫匪的勇气。出人意料地是，最终拯救所有人的竟是自卑的、被他人嘲讽的“矮子”，他也由此成为了电影中英雄。

科曼曾表示：“我个人可能反对传统英雄的概念，也许是我不喜欢那种英雄，所以我故意渲染英雄以外的人。”科曼对局外人，以及局外人与主流的关系的痴迷，更多是源于他个人是局外人的身份，这体现在他的个性和创作中。他说：“尽管我认识很多在好莱坞工作的年轻导演、编剧和演员，但很明显，我不是主流的一部分。”科曼的工作经历也体现出他的局外人特质，一方面，他希望自己能在大制片公司工作，这可以使他能够进行艺术水准更高、更复杂的创作，发挥自身最大的潜力。与此同时，他担心失去作为独立导演和制片人所享有的艺术和财务自由。每次为大制片公司工作后，他都很高兴地回到自己的独立项目中，也由此建立起“好莱坞叛逆者、特立独行者”的名声。

四、总结

通常意义上，剥削电影人会被强调其商业属性，电影的文化与社会价值居于附属地位。罗杰·科曼在其创作过程中，借助剥削电影触碰、挖掘反主流文化、性别权力关系与局外人等具有社会价值与文化意义的电影主题，为剥削电影带来更多具有时代性的价值与思考。由此，也建立了区别于其他剥削电影人的特质。

（作者为温州商学院传媒与设计艺术学院专任教师，助教）