近年来，亚洲新电影成了国际电影格局中一股不可忽视的力量，其丰富了人类电影艺术的形式，为艺术与思想的表达开拓出了广阔的新天地。可以说，亚洲新电影既体现了现代性特征，同时也鲜明地传达了时空的隐喻性表达。

一、亚洲新电影的现代性

亚洲新电影本身即是一个包含着多重悖论预设的论题。亚洲新电影的标签首先意味着在电影这种年轻的艺术形式中的现代性要求，正如利奥塔所说的：“现代性——现代的时间性——在其自身内部就包含了一种动力，即在有别于它的状态方面超越自身。”在“新”的预设概念后，隐含着今时不同往日的进步取向，意味着亚洲新电影酝酿着新潮与先锋的电影概念。这一点不仅仅在王家卫这样以先锋影像著称的导演作品中可见一斑，在陈英雄、是枝裕和这样并不以新取胜的导演作品中依然能够看到他们对本土社会中的新的文化动态的敏感把握，是包含现实性的现代性。我们也可以看到，无论是金基德的《鳄鱼藏尸日记》《收件人不详》、陈英雄的《三轮车夫》、奉俊昊的《寄生虫》，还是中国台湾新电影以家庭为窗口凝视台湾社会的变革与道德观念的跃迁，在以确凿的信息摹写着一个历经剧变的完整的社会实体的同时，也体现出了鲜明的先锋意识，现代性特征显著。而且，亚洲新电影的现代性往往聚焦于那些被现代性转型遗落于背后的小人物，电影在这些人物和他们的空间中找寻社会与审美的张力结构。如《三轮车夫》中就以多组矛盾关系的并置来突出强烈的失落体验，城市与诗人的家乡乡村、凶险的黑道组织与纯良的车夫一家人、金钱交易与在背景中朗读的诗歌……宣扬重估一切价值的现代性令“一切坚固的东西都烟消云散了”。

现代性不仅仅是一个时间上的标准化进程，还有着鲜明的地理意义，在欧风美雨的浸染中的亚洲导演回溯本土意识和经典传统建构自身的美学品格，这一批导演在七八十年代形成了一股新兴的电影浪潮，在全球经济低迷下行的世纪末创造了逆势增长的电影神话。在亚洲新电影的论域中最为突出的应该是“亚洲性”，即在何种意义上亚洲新电影叙事能够以普适性的艺术工具和话语传达出一个全球化时代中的亚洲社会以及针对其的深入思考。虽然如福柯所言，在包含美学在内的所有科学话语中充满了某一种权力话语的意识形态，但是导演们所选择的现实触感决定了他们将要回归到独一无二的传统中，他们也将要以艺术为名发起自反性的电影革命。

二、亚洲新电影的时空隐喻性

亚洲新电影在外在的景观和内在的哲学化思考等多个层面上都对西方思想及其艺术表征做出了深刻的反思和另一种形式的补充。但在何种形式中才能说亚洲新电影拥有了自身独立的美学地位呢？或许康德对人类思维的基本条件做出的划分仍然有参考意义，时间与空间是我们进行任何一种思考都无法脱离的起点，也是东西文化差异的根本所在；而在对时空的电影影像隐喻中，东方化、亚洲性得到了尤为显著的表征。

儒家观念中的家国同构是最为核心的传统社会特征。家庭是最重要的社会组成单位，而在由修身到治天下的层层递进中加强了作为统治阶层的知识分子的稳定性，使中国社会得以保持了两千年的和合状态。这一社会组织形式通过儒家文化而辐射到东亚、南亚各国，产生了广泛而深远的影响。顺应天道和上下一致的东方哲学观念在20世纪西方科学与民主思想的冲击下日渐式微。家庭的瓦解仅仅是这种影响的空间表现之一，在日本电影中有着一条表现家宅空间变异的线索，从小津安二郎到山田洋次无一不有着对家庭生活的深刻理解，山田洋次在2013年翻拍小津安二郎的经典作品《东京物语》似乎是在60年后再次回应那个将父母与子女、童年与成人远远分割开的现代家庭问题。在东京居住的子女们从原来“很亲切”的人变成了在葬礼上就开始索要母亲贵重遗物的人，能够给予在乡下寡居的父亲真诚关怀的却只有“作为外姓人”的儿媳妇。母亲富子的离世在两个版本的东京家庭生活中意味着作为凝结两代人亲情的纽带，不善于表达感情的父亲成为了现代社会中真正的多余的人。家庭从传统文化中的核心空间变成了一个和城市对望的“故乡”，又从故乡转换成了一个没有意义的空间场域，在家庭的人失去了与家庭空间的情感链接。而城市中的家庭则在是枝裕和的电影中发生了根本的解体：被遗弃的孩子、没有血缘的“亲人”、没有家长相互依靠的四姐妹——这样的家庭有别于传统的认知，更像是以家庭之名探索着新型的现代人人关系。

在对时间的表达上，东方的循环历史观念对西方线性历史观念进行了深入反思。如《春夏秋冬又一春》完全突破了金基德暴烈激进的银幕叙事，讲述了一个充满禅意的故事。整部电影其实围绕着老和尚的一句谶语而展开：“你一辈子就把这块石头绑在心上生活”，男孩长成男人，他所养育的男孩又再一次背负了和他一样的执念和罪责。金基德在这个湖心小庙中建构了一个独特的时空宇宙，其中表面上看来是我们所熟悉的线性时间叙事，人可以悔改，但无法逆转时间，男孩可以在师傅的指点下去弥补自己的过错，但被顽童捉弄的鱼和蛇已经死去，无论他怎样努力都无法改变死亡的事实。

但是，西方的时间观念遵循着从旧到新的上升模式，在末日的审判后人类将会迎来新天新地。由此启蒙运动提出了进步主义的历史发展观念，历史在进步主义的语境中被定义为一个前进的历程，在这个过程中，人类命运也必然随之越来越好，无限地趋于完美。与此相反，《春夏秋冬又一春》里的时间表现为永劫轮回的循环，在春天播种邪念，夏天收获恶果，秋天付出代价，到了冬天看似这个男人赎罪的历程已经完成，但在再次到来的春天中，小男孩再次重复了男人童年的恶行，今天变成了又一个昨天，时间再次回到原点。杨德昌的《一一》同样以婚礼到葬礼的轮回寓意最复杂也最简单的人生道理，人的生活并非工具而可以改善，在表面的进步中可能蕴含着永恒的罪恶和无知。《一一》中的男孩洋洋决定拍下所有人的背后给他们看，发现和小婴儿对比起来自己“已经老了”——无穷无尽的生命诗意已经从电影本身的时间结构中涌现了出来。

虽然在东方学和后殖民主义理论中的“东方”是一个失语的弱势文化空间，但亚洲电影人的叙事在某种意义上已经成了一种赋权的仪式。在叙事的过程中，亚洲社会所体验的现代性的阵痛成了艺术的主题，获得了成为“对象”的权力。而更加重要的是亚洲性在电影这一年轻的艺术中有望得到新鲜的表达，对西方视觉艺术的种种假设发起挑战，在传统与现代的对望中获得持久的生命力。

（作者系四川传媒学院电影学院副教授）