文学与电影有着非常密切的关系。文学作品中跌宕起伏的故事情节、生动丰满的人物形象和深刻入骨的思想内涵为电影提供了源源不断的素材。两者都以可感的形象向受众传递情感、输出价值，都具有人物、环境、情节、语言等美学要素，都利用时间要素为受众带来艺术美感，都通过叙事来讲述故事和发展情节，都利用假定性来提炼生活、反映生活的本质。因为现代文学作品与电影有着诸多共通之处，所以将这些文学作品搬上大银幕成为电影制作的重要方式之一。电影通过改编的方式阐释和传播中国现代文学作品，给予这些作品新的诠释，为广大观众提供欣赏这些作品新的视角。

一、中国现代文学作品

电影改编的四类范式

中国现代文学作品改编成为电影的范式主要包括以下四种：

第一类为国民教育式改编范式。此类范式电影着力以现时代价值观念评价文学作品中的人和事，并努力凸显所要表现价值。例如，鲁迅原著《药》冷静的如白描一样解剖着病变一样的社会。但在电影《药》（1981）中，电影所在时代的政治意识形态成为论述该故事的价值主线，努力图解原著、教化观众。

第二类为通俗普及化改编范式。电影对原著文学作品采取的主要态度是致敬，努力以经典重现的方式拍出原汁原味的电影。根据原著叙事性特征，电影还能侧重具体审美价值来实现对艺术的表现。例如，沈从文作品有着浓郁的抒情化特点，电影《边城》（1984）也努力将情感抒发作为串联整部电影的重要线索。老舍文学作品中对老北京风土人情的表现极其到位，电影《龙须沟》（1952）、《四世同堂》（1985）都不约而同地在影片中突出展现了老北京的风貌。这些做法是符合大众通俗化追求和审美意趣的。

第三类为商业化改编范式。此类电影冲过重述、解构等方式重新演绎现代经典文学作品。如《满城尽带黄金甲》（2006）以全新的面貌演绎了曹禺的名著《雷雨》，《白鹿原》（2012）则在不失原著主线的基础上以更迎合当代观众的形式展现了那段荡气回肠的故事。两部电影在改编程度、故事结构组织等方面有着诸多不同，但都通过商业化的形式尽力表现出原著的精神内核。

第四类为艺术化改编范式。此类电影将精力更多地投入到文化反思和形式表现探索上。例如，《红玫瑰与白玫瑰》（1994）表面上虽为商业片，但其“羊皮”下却隐藏着对性别、文化种群、族裔等的文化探讨，形成了电影对自身表现形式、文化属性、艺术价值等问题的再次讨论，这是张爱玲原著所不具有的艺术内容，是对商业影片类型固化的一次大胆地艺术化突破尝试。

通过不同的范式，现代文学作品以或崭新的、或原汁原味的、或带着时代审视的眼睛的，或更为具艺术探索性的形式展现给观众，给观众带来不同的艺术享受。

二、中国现代文学作品

电影改编的三个时期

第一个时期为新中国建国至1976年间。该时期可分为两个小时期：其一为十七年时期，这一时期注重对经典现代作品的通俗普及化改编，如根据鲁迅、矛盾、老舍、巴金等现代著名作家的作品所改编的电影作品《祝福》（1956）、《林家铺子》（1959）、《我这一辈子》（1950）、《寒夜》（1955）等。同时为展现新中国的朝气，《吕梁英雄传》（1950）、《白毛女》（1950）、《暴风骤雨》（1961）、《小二黑结婚》（1964）等一批具有延安文学传统的文艺作品被改编为电影。通过对旧社会的揭露和批判、对新社会的歌颂与赞扬使观众认识到新生活的美好与来之不易。其二为文革时期，《闪闪的红星》（1974）、《难忘的战斗》（1975）、《金光大道》（上1975、下1976）等改编电影虽然在情节和人物塑造上按照“三突出”要求受到了左倾思想影响，但是很多原著情境的再现在今天仍能让人感受到现实主义表演的魅力。第一个时期电影改编对现代文学作品的选择非常慎重，主题政治色彩甚至较原著更为浓郁，是主流意识形态的大合唱。

第二个时期为1977年至80年代末。文革后创作环境逐渐宽松，改编电影虽然较为忠实原著，但已经不同程度地显现出编程者的自我意识和审美追求。《阿Q正传》（1981）、《子夜》（1981）、《骆驼祥子》（1982）、《雷雨》（1984）、《青春万岁》（1983）、《老井》（1987）等一批电影作品基本还原了名著的原有风貌，这种还原的出发点并不是启发观众对当时社会的思考，更主要的是扩大人们对原著的认识，是文学以电影方式向大众的普及。但与第一个时期相比，此时的改编已经较为大胆了，例如影片《骆驼祥子》的重心从祥子转为虎妞，祥子在剧终并未遵循原著彻底坠落而仅是在城门阴暗处被黑暗吞没。这种改编至今仍被诸多影评家诟病为“严重削弱原著独特的思想性和深刻性”。但无论如何，此时的当代文学改编电影更体现电影创作者的思想，也无疑更具创作的自由度。无论《阿Q正传》还是《原野》（1981），电影虽然较忠实于原著，但都不再唯唯诺诺地照搬原著中的所有场景，而是采用大胆补充/删减情节、场景、人物的方式。此外，与前一个时期相比，这个时期的当代文学改编电影在自觉的规避宏大叙事和主流意识形态的表现，而从另一个角度来看这种规避意味着该时期电影向娱乐和审美要素的理性靠拢。

第三个时期为上世纪80年度末至今。在《关于进一步繁荣文艺的若干意见》发布后，改编电影迎来了新的发展时期，电影向主流电影、娱乐电影和文艺电影三个维度分别展开，改编理念、范畴、创新手法都得到了大跨步的发展。越来越多的改编电影不再选择与原著相同的名字，《顽主》（1988，改编自王朔《春桃》）、《大红灯笼高高挂》（1991，改编自苏童《妻妾成群》）都是此类作品。此时，国际化和商业化的社会背景成为原著之外对改编电影影响最大的要素。想要达到这两点，既要有吸引观众的要素，也要能在国际上获奖，于是一些改编电影中出现了文学作品中并未出现过的喜剧噱头、吸引观众的暴力场面，一些面向西方电影奖项的影片又在原著基础上杂糅进了民俗元素、东方伦理等元素。这一时期的改编电影题材更聚焦微观的人及人性，在经济变革下的人性思考、传统伦理在现代社会中的不适应、城市与乡村二元对立等方面有着较多的展现。这些电影不再将教化与启蒙作为目的，甚至电影的审美表现也不再是改编电影的最主要目标，取而代之的是娱乐性和消费性，甚至亵渎和消解权威成为部分改编电影的核心内容。例如《顽主》将“我俗但是我真诚”作为影片的旗帜，表达的是创作者解构社会的悸动。无论如何，这个时期的电影在改编的过程中在主题方面有了更多的自主性和选择性，但同时受到观众的影响也越来越大了。

改编思想是影响一部改编电影最终面貌最重要的因素。随着人们对电影理解的深入、社会环境的巨大变化以及创作者对当代文学作品认识角度的不同，改编电影的主题、人物塑造、情节走向和叙述方位都发生了巨大的改变。同时，改编电影也影响着当代中国文学作品的创作和发展，两者纠缠进化共同推动着我国文化事业的蓬勃发展。

（作者系内蒙古民族幼儿师范高等专科学校副教授）