近年来，在中国文艺领域——包括创作生产和学术研究，现实主义话语呈现回潮态势。从历史记述与学理论说的角度来说，这一态势是和中华民族伟大复兴、习近平文化思想等话语建构逻辑紧密关联的：前者以后者为前提发生。要对当下中国电影领域内以“现实主义”和“现实题材”等词语或描述或命名的种种现象进行思想式的研判，对上述前提不可不察。特别是进入学术层面的研究和判断时，学人更应该对这些前提念兹在兹、无时或忘，惟其如此，才能把当下时段、中国地域发生的事情，纳入历史的、世界的结构进行书写，使之得以鲜明凸显。应当自觉意识到，这一回潮，既有别于中国现代文艺史上曾经出现过现实主义创作潮流，也不同于西方文艺史上已呈明日黄花状的美学模式，而是有其独立存在的价值，因此有必要加以学理思考。

在这个学理思考的过程中，许多概念——或词语——将得到再认识。之所以是“再认识”，是因为那些词语一方面是常见、常用的，以至于大家反倒会习焉不察，没有意识到它们的语义在不同的语境和使用者那里其实存在或大或小的差异，于是乍听起来，大家在使用一套语汇，一旦开始对话讨论，却往往无法达成真正的、建立在共识之上的理解。维特根斯坦的分析哲学、“用法即意义”的观点，对于当下中国哲学社会学术领域仍然有巨大的警醒作用。在概念的“定义”确定之前，又不妨先完成“界定”的工作。也就是说，在“定义”之“义”尚难明晰的情况下，理论建构可以悬置；但在话语和实践当下就要有所依傍的需求下，以“界定”之“界”包举最大容量的研究对象，更符合中国国情和实际。

因此，以现代化的学术叙述，如实呈现中国电影的状态和问题，这本身就是知识的梳理、思考的成绩。它既是“实事求是”精神的彰显，又是对现象学“面对事实本身”宗旨的回应。

在如实记录、具体描述、基础分析方面，学者刘藩近作《现实题材电影创作创新浅论》可谓是一个相当出色的案例，足可以帮助我们把林林总总、形形色色的电影景象整理成为一幅学术地图，导引我们进一步去领略、认知。值得称道的是，此书以“现实题材”为界定，找到了一个方便法门，这体现出作者对研究对象复杂性的充分认识和明智策略。现实题材，可以涵盖“一个现实”“多个题材”“多元表达”三个方面。“一个现实”指向“实际存在的社会和世界整体系统、影像本体的真实属性”。“多个题材”意味着“艺术创作生产选择的质料及其隐含的目的”。“多元表达”包容下“艺术作品产品最终呈现的美学、文化、伦理等多副面孔”。三者相加，最大地追求一种学术观察和思考的公约数。这种研究和写作的策略，颇有几分中国特有的实用理性气质，重视经世致用。当然，实用理性的传统在今天也已经在完成现代化转化，剔除功利主义、短期效应的成分，追求合乎伦理、契合文明的长期愿景。这一趋势在文艺界和学界有时表现为知识分子的真诚批评态度与某种理想主义色彩。

沿着对上述前提的叙述，还可以引出几个重要的问题。

其一，要谈现实题材电影创作，有一个命题是绕不开的，事实上也不应当绕开，那就是“主旋律”。首先，“主旋律”命题和现实题材创作关联程度非常高，“主旋律”标签的创作和现实题材的作品，两者的交集规模相当可观。其次，在这个交集里边，有许多作品的艺术质量、文化含量、思想分量，也非常高，甚至可以说，对真正的佳作、杰作、力作，无论是市场传播的效果、观众的了解情况，还是学界的研究成果，都做得不够、不好。公认的表演艺术家李雪健相信自己在《杨善洲》中塑造的艺术形象是超过《焦裕禄》许多的；影片《柳青》把一位中国作家刻画为托尔斯泰信徒与共产主义者的混合体，达到了中国传记片在思想维度的新高度，《我的父亲焦裕禄》从中华优秀传统文化的角度诠释中国共产党人红色基因的特殊组成……此等作品，皆能感人至深。但在娱乐至上的市场规则和精英立场的学界标准面前，这些努力和建树都没有得到足够的重视；各类研讨会、电影节展上给出褒奖赞美，有许多并没有抵达艺术、美学、文化的境地，以至于无法对它们的价值做出真实有力的判断，这就给未来的历史写作留下了空间。当然，与此种情况相反的，是贴着“主旋律”标签、艺术平庸甚至低劣的作品也为数不少。因此，对这些不合格产品的批评，也理应成为学术界的重要任务之一。可见，“主旋律”要真正响起来，“打铁还需自身硬”，而不是靠自贴标签。于是，第三，应该写清楚：“主旋律”在提出和倡导的主体那里，一直是高标准的、也一直是发展着的理念，具备美学的、历史的和文化的多种内涵。有关它的最新表述，就大前提而言，是习近平文化思想体系里的相关论断，更具体的阐发则指出：凡是弘扬真善美、传递主流价值的，都是主旋律。这看起来似乎是把这个概念和命题泛化了，实际上反倒符合辩证法。作为审美化的主流意识形态，“主旋律”的两个指标，一是必然大众化，即必然在更大范围的文艺作品和产品里得到体现、并在更广大受众那里得到接受和认同；二是这种体现、接受、认同，不必然是以理性的方式实现的，而主要是通过感性的面貌来达成的。因此，当我们不再执着地把“主旋律”单列出来、作为一种类型化的创作模式，而是将其作为价值观、审美趣味等艺术维度的最大共识，它反倒真正获得了像盐溶解于水一般的能力，在多种类型、多个题材（特别是现实题材）、多元表达中更好、更实际有效地发挥作用。

其二，怎么理解和把握现实题材和现实主义的关系。放宽历史的视界，不难发现，现实主义是中国式现代化在文艺美学哲学维度的重要路径、方法。中国古典美学、艺术哲学传统里，写实远非主流。进入现代化进程之后，科学（赛先生）成为启蒙与救亡所必须掌握的武器和工具，相应地，真实、写实等观念也成为中国文艺领域最具感召力的意识形态。现实主义成为旗帜和道路，有中国选择的必然性。它的结果之一，就是为中国文艺确立了“真实”这一“极”。自此之后，评价现实题材创作（实际上也包括对非现实题材的评价在内），都要将其与社会现实存在加以比照，并考量其在典型人物和典型环境的塑造上是否能达到“这一个”。尽管达到最高标准的作者作品只可能是少数，但“真实”一“极”的指向是不变的。“虽不能至，而心向往之”，更是可以作为导向和态度。

还必须清楚地看到，现实主义作为一种理论话语和文艺实践，在现代中国经历了不断发展、演进、变迁，其间涌现形形色色的阐发和应用，距离其在西方文艺美学语境下的原义原貌已大为不同，如不引入文化的逻辑，简直无从索解。这一点在和国际同行交流时尤其需要留意。中国在接受外来文化方面的作法和逻辑，思想家李泽厚称为“西体中用”：西方的各种“体”，一旦为中国人所“用”，就会发生深刻的本土化转化，产生新的、中国独有、超出原有时空存在物之上的“体”。

只有看清楚这些因缘关系，才能放心、从容地把“现实主义”拿来考察、判断当代中国电影“现实题材”创作的成色。

其三，上文提到，“艺术作品产品最终呈现的美学、文化、伦理等多副面孔”，需要从文化史和电影史的角度加以辨识。然后发现哪些其实是旧相识。比如，在当下很多投资不菲、票房高企的影片，在文化产品的本质属性上看，仍然没有脱离“影戏传奇”的近代美学面孔，甚至比传奇更低配，与古代平话、当下小品段子等沆瀣一气了。再如，许多以文艺、艺术相标榜的现实题材作品，无论社会思考还是艺术表达，都仍然没有跳出第五、六代的窠臼，无非在设备和技术上有了些新要素，新瓶旧酒，或孤芳自赏，或吸引同好，在“迷影”文化的光晕里沉醉。这些倾向距离创新突破固然很远，与社会现实也貌合神离。至于食洋不化、中体而为西用的路数，更时有发生。

与此同时，还有一些面孔遗憾地缺席，它们应该作为优秀传统、科学理念得到复兴、振兴。比如第二、三代中国电影人及其代表作，在对现实主义美学的认识方面、在对“人民性”的追求和表达方面、在艺术质量和大众审美趣味方面，在当时的历史条件下均达到了很高的水准。特别是创作者的真诚自省态度、体验社会生活的功力、道德境界的追求、电影语言的探索等都正是当下国产现实题材创作所亟需的。再如，类型化工业化创作生产的面孔，理应是电影作为大众文化工业生产和再生产的主体。为数不可能很多的传世经典、数量可观的佳作精品，与数量更多、品质有保证的日常娱乐影片，再加上数量虽在减少、仍难杜绝的残次影片，共同构成了电影文化生态的正态分布图。与其亟亟于可遇不可求的金字塔尖级成果，不如脚踏实地夯实、做好行业的主体。

其四，如何解决学术界的焦虑。这种焦虑，在我看来很大程度上来自共识的不足。不同学派、不同立场的学人都希望把自己的识见和话语提升为共识，一呼百应。这种热切的冲动反倒更不容易形成共识，而且催生出更多词语、概念和话语。如果我们意识到，共识需要时间和实践来逐渐积淀，那么第一步，大家都回归常识，可能更符合实际，对中国电影实践也会更好的助力效果。

最后，呼应一下学者刘藩的一个说法。他用“淤泥生莲”来比喻现实题材创作对生活原型的艺术化提升，如果这个理解成立，那么，我更愿意用“火聚莲花”这一来自传统文化中的意象和寓意来表达对中国现实题材创作的期待：在经历思想和创造的高温高压之后，现实的质料最终转化为精神的存在。对于苦苦求索的电影学人，“如入火聚，得清凉门”，也就可以是一种理想的审美距离了。